L’esprit animal ou la création animalière contemporaine

De l’originalité et des imaginations actives… Une arche d’alliance revisitée !

Dessins, peintures, photographies et sculptures,  des œuvres en toute liberté…C’est la nécessité intérieure même de l’art de se battre pour la survie de l’image, qui elle, s’ouvre à l’altérité du dissemblable. L’animal est l’incarnation même de cette altérité, il est le sujet privilégié du dessin.

Les artistes au masculin sont aussi bien représenté dans cette nouvelle exposition, avec un équipage international embarqué, comme Nick Brandt le photographe ou encore l’artiste contemporain le plus controversé, à savoir Jeff Koons et son « Puppy », petit chien réalisé à partir de substrats, l’original  a été mis en place devant le musée Guggenheim de Bilbao. Et c’est avec un plaisir infini que l’espace Gingko’art est heureux d’associer des créateurs comme Cadelo, fantastique! un Cadelo qui présente une  composition  très métaphysique, un dessin rehaussé à l’acrylique et à la feuille d’or de un mètre carré (digne d’être accroché à la cimaise d’un grand musée), Merhan Zirak et son Dogue argentin en méditation devant un avion qui n’a de cesse de décoller vers un imaginaire oublié, Patrick Platel et son « Eugène », un trophée de rhinocéros a vous couper le souffle…Plus en avant de cette scénographie originale les fauves de Yann Torchet courent sur la dalle de verre devant l’ancienne chapelle du XVème siècle. Puis comme une bénédiction Clovis Prévost nous a confié son épreuve photographique titrée Masque-Oiseau , et les monotypes d’Alain Prillard, un voyage au centre du Graal… L’esprit de  la gravure.

Si l’art n’a jamais occupé les esprits comme en ce début de XXIème siècle, s’il prend une place sans cesse croissante dans les curiosités de l’homme cultivé, c’est qu’il bénéficie d’un phénomène beaucoup plus ample: le monde moderne est sollicité, obsédé par tout ce qui est visuel.

Nick Brandt
Portrait de l’homme photographe qui murmurait à l’oreille des animaux sauvages.
L’artiste a exposé ses photographies dans le monde entier, Londres, Berlin, Los Angeles, San Francisco, Santa Fe et New York, il vit aujourd’hui à Topanga Canyon en Californie, avec sa femme Orla et toute une ménagerie d’animaux adoptés. Nick Brandt est un photographe qui exerce son talent exclusivement sur les terres africaines, ses objectifs sont d’enregistrer un témoignage visuel et poétique de la faune sauvage, de leur biotope avant qu’ils ne disparaissent. Né en 1966, l’artiste a grandi à Londres, en Angleterre, il y étudia la peinture, puis le cinéma à Saint-Martins School of Art.
Un Conservatoire à ciel ouvert de deux millions d’acres Il s’est installé aux Etats-Unis en 1992 et a dirigé de nombreuses vidéos de musique pour des artistes comme Michaël Jackson (Earth Song, Stranger in Moscow, Cry), Moby, Jewel (chanteur), ainsi que XTC and Badly Drawn Boy). C’est en dirigeant « Earth Song », une vidéo pour Jackson en Tanzanie, en 1995, que Nick Brandt est tombé amoureux des animaux des terres de l’Afrique de l’Est. Frustré de ne pouvoir capter sur la pellicule les émotions, les sentiments et la fascination par le regard que les animaux exerceraient sur lui, l’artiste photographe a du mettre au point des procédés de tirage photographique qu’aucune autre personne avait réalisé auparavant.
Bien qu’il tire sur film, Brandt scanne ses négatifs, puis esquive, redéfinit ses images avec le concept photoshop. Ses sujets sont ainsi clonés pour atteindre la multiplication dans l’image, un travail qui demande énormément de patience afin qu’il puisse parvenir à nous proposer une vision telle que son concept intellectuel l’avait imaginé. En septembre 2010, pour une réponse urgente à l’escalade du braconnage, en raison d’une demande accrue de l’Extrême-Orient, l’artiste a fondé l’organisation à but non lucratif appelée Fondation Big Life, dédiée à la conservation de la faune de l’Afrique et de leurs écosystèmes. L’Amboselie, qui chevauche les deux écosystèmes entre le Kenya et la Tanzanie, est devenue projet pilote à grande échelle ; dirigée par le célèbre écologiste Richard Bonham, plusieurs équipes anti-braconnage sont placées sur des postes nouvellement construits, situés sur les zones les plus critiques d’une surface de 2 millions d’acres, soit huit mille cents kilomètres carrés.
Pour chaque créature humaine ou animale, un droit commun.
« Je ne suis pas intéressé par la création à caractère simplement documentaire ou défini par l’action et le drame, qui ont souvent été la norme en matière de photographie animalière. Ce qui me passionne, c’est l’animal dans l’état de l’Etre, avant qu’il ne soit plus, avant qu’il ne cesse d’exister, dans un monde où la menace s’exerce de manière terrible…
Pour moi, chaque créature humaine ou animale a un droit commun et égal à vivre et ce sentiment, cette conviction que chaque animal et moi sommes égaux, me touche à chaque fois que je cadre dans mon appareil photo ! Les photographies sont mon élégie à ces belles créatures, à ce monde wrenchingly belle qui ne cesse, tragiquement de disparaître sous nos yeux ».
En 2000, Nick Brandt a entrepris un projet photographique ambitieux: une trilogie de livres pour immortaliser la grandeur naturelle de la faune d’Afrique Orientale avant que celle-ci ne disparaisse.

Silvio Cadelo
L’artiste est né le 10 octobre 1948 à Modène, est un auteur de bande dessinée italien.
Après avoir fait les beaux-arts, il intègre une troupe de théâtre expérimental. Son parcours théâtral dure quelques années au cours desquelles il officie en tant que scénographe, acteur et metteur en scène.
Il travailla également comme affichiste. À la fin des années 1970, tenté par la peinture, il se porte finalement sur la bande dessinée qu’il juge moins mercantile. Il dessine pour les revues italiennes Linus, Alter et Frigidaire. Il rencontre alors Jean Annestay qui lui ouvre des perspectives sur la France. En 1981, il publie son premier album Skeol au graphisme très inspiré de l’école Métal hurlant, notamment Moebius. On y découvre sa propension pour les créatures aux morphologies exotiques, que l’on retrouve à la même époque dans ses illustrations pour le jeu de rôle VII Legio d’International Team1 et dans Introduzione Alla Zoologia Fantastica d’Ettore Tibaldi. À l’occasion de la publication du portfolio Strappi, Annestay demande à Alejandro Jodorowsky d’en écrire la préface. Séduit, Jodorowsky lui propose de travailler ensemble, Cadelo s’installe alors à Paris pour réaliser La saga d’Alandor avec lui, mais leurs ambitions divergent sur l’orientation du récit et le courant passe mal entre les deux artistes, la série restera inachevée avec deux tomes. Néanmoins, ce travail l’aura fait connaître et aura familiarisé le public avec son style particulier empreint de symbolisme.
Rejoignant le mensuel (A SUIVRE), il reprend l’histoire d’Envie de Chien qu’il avait créé auparavant dans Frigidaire. Ce personnage, emblématique de l’altérité et du fardeau des stigmates, est sa plus célèbre création et son préféré. La série sera relancée en 2000 au format manga sous l’impulsion de Kōdansha. Même si cette suite fut un échec éditorial en France (en Italie il remporta le grand prix Romix 2002), Cadelo nourrit l’ambition de faire vivre de nouvelles aventures à son icône. Cadelo s’est aussi plusieurs fois distingué dans le genre du conte érotique et plus récemment dans l’art vidéo. Son court-métrage Mutatio animi a été projeté dans les festivals Vidéoformes3 et Instants Vidéo. A participé à l’exposition «Jeune création 2011» au CENTQUATRE-104(Paris)dans le cadre du partenariat avec le festivals « INSTANTS VIDEO 2011» avec la vidéo :  « LES PLIS DE L’ÂME » Depuis la naissance de son fils Matteo, il vit et travaille à Pontoise.
La rencontre du dessin avec l’animal remonte à l’origine même de l’art.
Sur les parois des grottes, les premiers hommes cherchent à capturer son esprit avant d’en capturer le corps ;  en  traçant ses contours ils le détachent du monde réel pour l’emmener dans la conscience. En le transposant, muscle après muscle dans la sphère mentale, ils font œuvre de « compréhension »- prendre avec soi. Il ne s’agit jamais de reproduire ses formes pour décorer la caverne, pour en faire un objet d’imitation ou de reproduction d’une chose vue avec les yeux.
Le dessin est l’outil fondamental pour « pré voir »  au-delà des limites de la vue, il nous transporte là ou le corps physique ne peut aller, pour capter l’invisible et le révéler.
Toute l’histoire de l’art est sous la contrainte de cette nécessité. L’image, qui comprend tous les champs du regard, ne concerne pas le visible mais le visuel qui est ce qui donne à voir, à savoir, le symbolique qui y est contenu. Marie-José Mondzain nous dit que l’image de l’industrie culturelle est l’expression de la volonté de puissance de celle-ci, qu’elle nous propose, non pas des images mais des models nécessaires au maintien de sa même puissance, en cohérence avec l’image de sa pensée : « faire voir, c’est faire croire à celui qui nous fait voir ». C’est la nécessité intérieure même de l’art de se battre pour la survie de l’image, qui elle, s’ouvre à l’altérité du dissemblable. L’animal est l’incarnation même de cette altérité, il est le sujet privilégié du dessin. Il ne peut être reproduit « mimétique-ment » sans manquer d’être atteint dans sa « dignité ». En lui, être et apparaître coïncident, et toute reproduction de son image risque la contamination anthropomorphe comme chez Walt Disney, ou sa relégation à une hiérarchie subalterne à l’homme comme dans les taxidermies consolatrices et rassurantes des salons bourgeois.
Après avoir illustré l »INTRODUCTION A LA ZOOLOGIA FANTASTIQUE » d’Ettore Tibaldi, les créatures aliènes du jeu de rôle VII LEGIO, ma recherche sur l’altérité s’est poursuivie dans mon travail par le biais de la bande dessinée. Le dessin qui est présenté ici, porte comme titre « Dans un pli du temps « . La note qui est intégrée au dessin,  » réduire à 5 cm », sert à le percevoir comme « dessin », entendu ici comme projet, étude, objet destiné à une fonction, à faire ressentir sa présence comme une « chose mentale » et non pas illusionniste. Le geste du dessin est mis en évidence en utilisant la matière la plus simple et ancienne: le charbon. Ici, les animaux sont évoqués parmi la multitude infinie des formes que nos corps humains potentiellement contenaient avant d’en prendre une seule.
Un nombre de formes infinies comme les « plis de l’âme » chez Leibniz.

Jeff Koons
L’artiste est né le 21 janvier 1955 à York en Pennsylvanie, États-Unis est un artiste américain. Après avoir été longtemps courtier en matières premières à Wall Street, Jeff Koons se lance dans l’art « en tant que vecteur privilégié de merchandising ». Ses œuvres sont réalisées dans un atelier, situé à Chelsea, près de New York, avec plus de 100 assistants1. Il ne réalise aucune œuvre lui-même mais impulse des idées qu’il fait exécuter par ses collaborateurs professionnels. Son Inflatable Rabbit, lapin gonflable réalisé en inox en 1986, et ses Balloon Dogs sont aujourd’hui reconnus par les plus grands collectionneurs, dont François Pinault, comme des œuvres emblématiques de la fin du XXème siècle[. L’art de Jeff Koons peut être considéré comme le point de rencontre entre plusieurs concepts: les ready-mades de Marcel Duchamp, les objets du quotidien démesurés de Claes Oldenburg, l’appropriation de l’objet plus qu’humain d’Arman et le pop art d’Andy Warhol; l’artisanat d’art et l’imagerie populaire.
L’iconographie qu’il utilise est un catalogue de la culture populaire, non seulement américaine mais aussi mondiale.
Il s’approprie des objets et essaie de comprendre « pourquoi et comment des produits de consommation peuvent être glorifiés ». Tout au long de sa carrière, il a utilisé toutes sortes d’articles populaires, d’abord des aspirateurs et des ustensiles électroménagers enfermés dans des caisses de plexiglas et éclairés de néons, puis des ballons de basket en suspension dans des aquariums (grâce à l’aide du Dr Richard Feynman, lauréat du prix Nobel de physique1), puis des bibelots rococo, des souvenirs de bazar (lapins gonflables, bergères ou petits cochons en sucre, Michael Jackson en porcelaine), enfin et surtout des jouets et des objets intimement liés à l’enfance. En 1991, il se marie avec l’actrice porno Ilona Anna Staller, dite Cicciolina, avec qui il fait des œuvres provocatrices qui le rendent célèbre auprès du grand public. Le couple divorce en 1994, deux ans après la naissance de leur fils Ludwig. La séparation a été empoisonnée par de longues batailles juridiques, concernant notamment la garde de l’enfant, initialement donnée à Koons et plus tard transférée à la mère.
Puppy, musée Guggenheim de Bilbao
Pour certains, « il est l’un des rares à avoir su dégager l’essentiel des courants avant-gardistes du siècle, notamment le pop art» mais c’est surtout un artiste cultivant le kitsch très apprécié par des milliardaires nouveau-riches – c’est l’artiste favori du grand financier et escroc américain Bernard Madoff – mais beaucoup moins par la critique. Il reprend ainsi, en les transformant, les figures de la culture américaine : Popeye, Hulk, Michael Jackson… On peut qualifier son style de néo-pop. Jeff Koons utilise plusieurs techniques artistiques : l’installation, la photographie, la peinture, la sculpture sur tous matériaux (bois, marbre, verre, inox) jusqu’à la création assistée par ordinateur, sa technique de prédilection pour les peintures, qui sont ensuite mise en forme sur toile par ses assistants. Jeff Koons essaie de faire de l’art pour le plus grand nombre. Il travaille toujours avec le souci de « traiter de choses avec lesquelles tout le monde peut créer un lien ». Malgré la simplicité apparente de ses œuvres, Koons y met le plus grand soin, ses Balloon Dogs par exemple prenant en compte les moindres plissements du ballon. Le temps de production d’une sculpture serait de près de trois ans.
L’une de ses dernières créations, Split-Rocker, est une sculpture réalisée avec plus de 100 000 fleurs. Elle représente pour une moitié un Dino, pour une moitié un Pony, tous deux issus de l’imagerie de l’enfance. Elle a été acquise par François Pinault en 2001. Plus récemment, Jeff Koons a collaboré avec BMW et a décoré la 17e Art Car de la marque, une M3 courant dans la catégorie GT2 au 24H du Mans 2010. Cette décoration spéciale a été dévoilée le 1er juin 2010 au centre Pompidou à Paris et était réalisée à partir d’une impression numérisée sur vinyl recouverte de deux épaisseurs de film transparent de protection.

Clovis Prévost
L’artiste est né à Paris en 1940. Après des études d’architecture à l’École des beaux-arts de Paris se tourne vers le cinéma et la photographie. Réalise avec Joan Prats un « fotoscop » consacré à Alexandre Calder, éditions La Poligrafa, Barcelone, 1969 ; publie avec Robert Descharnes La vision artistique et religieuse de Gaudi dont il est le photographe et le co-auteur, préface de Salvador Dali, Édita, Lausanne, 1969 (réédition 1982) ; avec William Mc Lean un ouvrage : Iconographie populaire de l’érotisme, édité par Maisonneuve et Larose, 1970, et un film sur les graffiti de Paris. Dirige le département cinéma d’Aimé Maeght producteur entre 1969 et 1975, et réalise une vingtaine de courts et moyens métrages avec notamment Antoni Tàpiès, Pol Bury, Eduardo Chillida, Joan Miró, André Malraux, Alexandre Calder ; et coréalise avec Claude L. Prévost, une série télévisée de 8 films, consacrée aux Bâtisseurs de l’Imaginaire : (Mr G. ; Chomo ; Tatin ; Garcet ; Irial Vets ; Picassiette ; Fernand Châtelain ;
et un court et un moyen métrage : Le Facteur Cheval, où le songe devient la réalité).
Bibliographie, ouvrage de Claude & Clovis Prévost  – photographies Clovis Prévost
• Avec Joan Prats un « fotoscop » consacré à Alexandre Calder, éditions La Poligrafa, Barcelone, 1969 (dépot légal B. 13.868-1969), publié en 4 langues
• Publie avec Robert Descharnes La vision artistique et religieuse de Gaudi dont il est le photographe et le co-auteur, Édita, Lausanne, 1969. Premières éditions : française, catalane, espagnol, anglaise et japonaise. Réédition 1982, en 4 langues (français-catalan-espagnol-anglais-japonais).
Expositions photographiques : Gaudi-Vision au Canada ; Japon; France ; etc
• Iconographie populaire de l’érotisme, William Mc Lean, Eds Maisonneuve et Larose, 1970 ; (dépot légal 1er trim. 1970. Editeur n° 331).
• Picassiette, éditions du Chêne, 1978 (ISBN : 2-87939-125-3).
• Le Palais Idéal du Facteur Cheval,  avec Claude L. Prévost et Jean-Pierre Jouve : éditions du Moniteur, 1981 (ISBN : 2-86 282-142-X). Réédition en 1994, éditions A.R.I.E éditions et CNL. (ISBN : 2-95 06 317-0-3).
• Les Bâtisseurs de l’Imaginaire, avec Claude L. Prévost, préface de Sami-Ali, éditions de l’Est, 1990,  (ISBN : 2-86955-083-9).
• Dépaysements, publication Art Seine Tri. D, 1995 (ISBN : 2-950 5694-1-2).
• Parcours à travers l’œuvre de Clovis Trouille, par Clovis Prévost, éditions Mélie’s, 1999. (ISBN : 2-9514 3994-0-7). Réédition, éditions Actes- Sud, 2003.
• Pour : Maeght éditeur, collection Entretien, 2004-2012
• photographies et entretiens autour des tournages des films de Clovis Prévost:
• Miró parle ; Chillida L’arôme du chemin ; Raoul Ubac  Tracés sur la plage ; Pol Bury  Cinématique
• André Malraux  Les Métamorphoses du regard ; Valerio Adami (sinopia) ; Jacques Monory  Miroirs ;
• Gérard Fromanger  Dérives ; Eduardo Arroyo  L’Agneau mystique ;
• Aki Kuroda  Cosmojungle-cosmoéponge et performance autour de Parade ;
• Marco Del Re   L’homme à l’atelier ou la déraison de la guêpe.
• Eduardo Arroyo   L’Agneau mysthique (Musée du Prado et Maeght éditeur)
• La Fabrique du regard  Photographie.
• 25 artistes (Valério Adami ; Eduardo Arroyo ; Pol Bury ; Guy Brunet ; Alexandre Calder ;
• Michel Charpentier ; Ferdinand Cheval ; Eduardo Chillida ; Roger Chomo ; Marco Del Re ;
• Gérard Fromanger ; Monsieur G. ; Robert Garcet ; Antoni Gaudí ;  Graffitis ; Aki Kuroda ;
• Jean Olivier Hucleux ; André Malraux ; Francis Marshall ; Joan Miró ; Jacques Monory ;
• Jean-Luc Parant ; André Robillard ; Antoní Tàpies ; Raoul Ubac ). Maeght éditeur  2012, collection photo-cinéma.
• Portfolio Miró : texte de Gilbert Lascaux et 12 photographies de Clovis Prévost. Édition en 30 exemplaires par Maximilien Guiol, Paris, 2005.
• Portfolio CHOMO le débarquement spitituel. 15 pgotographies de tournage et DVD. Autoédition en 30 exemplaires, 2003.
•  Portfolio GAUDI VISION : texte de Jacques Dupin et 10 photographies de Clovis Prévost. Autoédition en 30 exemplaires, 1995.
• Photographies : Collection Musée d’Orsay ; Musée d’Art contemporain, d’Art Moderne et d’Art Brut LaM de Villeneuve d’Ascq ; Galerie Maeght ; artothèques et collections privées…
• Exposition Galerie MAEGHT février-mars 2012 : Clovis Prévost Métamorphoses et regards photographies. Claude L. et Clovis Prévost  2013

Alain Prillard
Charmeurs de rats, dompteurs de lions, dresseurs de crocodiles, maîtres de chats, surfeurs, acrobates de tout poil, démonstrateurs de paradoxes, contorsionnistes burlesques ou non, peintres d’oiseaux noirs, ogres cannibales et autres carnivores, lutteurs de foire, redresseurs de tort, jeteurs de trouble, éleveurs de dragons, promeneurs de fantômes, échassiers, funambules, magiciens, trapézistes, jongleurs, équilibristes, monteurs de pyramides, montreurs d’ours, clowns, destructeurs de châteaux de cartes, exhibitionnistes, joueurs de bonneteau, cavaliers, écuyères, chameliers, poètes, musiciens, lanceurs de couteaux, manipulateurs, escamoteurs, illusionnistes, cracheurs de feu, leveurs de poids, amis du singe, faiseurs d’images, centaures, archers aveugles, éléphants à roulettes, tigres de papier, enfants sauvages, mémorialistes, fabulistes, éclaireurs, dévoreurs d’espaces, philosophes immobiles, humoristes, modeleurs d’argile, forgeurs, vagabonds effrayés, marcheurs fatigés, rêveurs angoissés, jardiniers attentifs, façonneurs de lumière, cœurs défaillants et bien d’autres représentants
de l’espèce humaine…
Alain Prillard vous salue bien.
La technique utilisée par l’artiste est celle de la gravure et particulièrement le monotype. C’est en fait une peinture exécutée largement sur un cuivre, à l’encre grasse, et passée sous la presse. On ne peut, en général, en obtenir qu’une belle épreuve, la seconde est beaucoup plus faible. Le monotype a été imaginé par le peintre Castiglione au XVIIème siècle, et pratiqué ensuite par les artistes depuis la fin du XIXème siècle.
« Le goût est la faculté de juger d’un objet ou d’une représentation par une satisfaction libre de tout intérêt ». Selon Kant.
En créant ses monotypes, l’artiste a ouvert une fenêtre sur son âme.On ne peut s’attendre à trouver en celle-ci la clarté qui est l’apanage et l’apanage exclusif de la raison. La texture même de ses gravures, procurent aux visiteurs la sensation de tendances poussées, confuses de tourbillons et de remous de l’encre, où le regard accoutumé à cette pénombre des arrière-plans de l’esprit, a peine à se reconnaître. L’exploration des œuvres gravées de l’artiste Alain Prillard sera donc délicate !

Mehran Zirak
De quoi donc est faite la particularité de l’oeuvre de Mehran?
Comment se révèle-t-elle?
L’oeuvre de Mehran Zirak reflète d’abord une part d’organisation lucide où trouvent à s’appliquer les convictions intellectuelles de l’artiste, l’échelle des valeurs dont est constituée sa pensée. Mehran se fait une certaine idée du monde et de lui-même, de la réalité et de son art ; fatalement, il entend y conformer son œuvre. Là est la part consciente, raisonnée, voire systématique de sa création.
Là aussi est la part où il reflète le plus le milieu mental où il place ses sujets, ses motifs picturaux.
Les principes que Mehran adopte ne sont plus alors, le plus souvent, que l’écho de celles qui dominent son temps, même s’il les infléchit à sa propre mesure…
Après voir suivi ses études à l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Téhéran puis de Paris, Mehran Zirak a suivi une formation de typographie à Rotterdam. La peinture de Zirak s’inscrit dans la tradition réaliste et psychologique de la peinture française. Sa technique classique, – la peinture à l’huile par glacis  successifs -, implique un travail lent, soigneusement préparé par des études et le dessin.
Cette dimension introspective de sa peinture lui permet d’approfondir l’étude psychologique de ses modèles.
Ses travaux récents, des autoportraits et une importante suite dédiée à son père, révèlent une démarche autobiographique.
« La peinture à l’huile, définitivement, donne une profondeur matérielle permettant de saisir un au-delà des corps. Attention, magie noire, ZIRAK l’iranien est un voleur d’âme. » Robert Cremieux
Mehran Zirak a obtenu le Prix du portrait Paul-Louis Weiller en 1986.

« J’avais 24 ans quand j’ai quitté l’Iran pour m’installer en France. L’état d’étranger a crée une distance avec le nouveau paysage culturel qui m’entourait. Tout était à revoir car ma petite expérience sortie  de son contexte n’avait pas de correspondance avec cette nouvelle réalité. Il est donc devenu nécessaire d’aiguiser mon sens de l’observation. Mon principal outil de création est alors devenu un outil de survie et m’a fait développer une véritable conscience de la vision et aiguisé mon attention. La peinture est devenue peu à peu pour moi le moyen de toucher une réalité universelle. On trouve dans ma thématique des sujets en apparence très hétéroclites : épouvantails, autoportraits, personnes reflétées dans l’eau, personnes étendues dans un hamac, chien allongé, bulbe d’ail, personnes déambulant sur des échasses, portraits de mon père à la fin de sa vie, portraits divers. Tous ces sujets sont pourtant marqués par une même volonté d’alléger la pesanteur pour finalement tendre vers l’apaisement. A chaque fois il s’agit de saisir un moment éphémère, de suspendre le flux du temps dans une composition affirmée et franche. Ainsi les choses les plus ordinaires se libèrent de leurs attaches terrestres pour prendre place dans un ordre harmonieux et paisible. La toile est le miroir de ma perception mais aussi une interface entre le peintre et le spectateur qui est invité à partager la démarche contemplative pour appréhender le visible sous un autre angle».
Mehran

« Finalement à chaque fois que je lui ai demandé ce qu’était le rôle du peintre, il m’a apporté une réponse différente. Une fois il m’a dit que l’art servait à éveiller l’humanité chez les gens. Une autre fois, alors que je lui demandais à quoi il pouvait bien servir puisque la photographie, la télévision, et toutes ces images que nous apprenons à manipuler de mieux en mieux, pourraient nous combler amplement. Il m’avait expliqué que pour lui, le job d’un peintre était de dépasser l’image.  Je voulais bien le croire pour l’avoir vécu deux fois à mes dépens. Une première fois à travers une excitation sexuelle coupable que j’éprouvais devant la silhouette et les jambes d’une femme qu’il avait peinte sur un hamac: j’appris par la suite que le modèle était membre de ma famille. Cela était rien à côté du cadeau qu’il me fit des années plus tard, lorsqu’il revint en France après la mort de mon oncle. Il me permit, dans son atelier, un dernier face à face avec une toile, sur laquelle étaient le tronc et le visage de ce vieil homme que je n’avais pas vu mourir. Je pus écouter une dernière fois ses sarcasmes, ses reproches et voir une dernière fois se poser sur moi son regard plein d’amour, pour moi et pour les autres. Je ne sais par quelle sorcellerie il avait réussi à réincarner cet être disparu. Je décidai de lui conférer, depuis ce jour, un pouvoir magique qui saurait être utile à bien des égards aux esprits rationnels tel que le mien.
-Moi: dis-donc, j’ai l’impression que tu les bosses de plus en plus, les fonds de tes toiles; ça a l’air très travaillé, tu mets combien de couches de peinture pour obtenir de tels fonds de toile ?
-Lui: oui mais, en même temps, très souvent, le fond vient aider le sujet représenté pour sortir les choses de leur contexte afin qu’ils soient vus différemment. Je les détache un peu de leur contexte habituel… Ce que je fais également avec des êtres humains.
-Moi: pourquoi? Il faut absolument les détacher? Pour qu’ils soient en suspension?
-Lui: tu le prends, tu le mets sous une loupe, tu le traites quoi ….
J’étais avec Mehran Zirak, le peintre. Ce type est mon pote. »
Extraits de mes  entretiens avec l’artiste- Reza.

François Pompon
L’artiste naît à Saulieu, le 9 mai 1855. Il a un frère jumeau, Hector. Leur père, Alban Pompon (1823-1907), est menuisier-ébéniste. François fait tout naturellement dans son atelier son premier apprentissage. Pourtant, Hector prend la succession paternelle. Quelque part, sans doute une chance pour l’art.
Dijon
Grâce au curé de Saulieu qui lui a obtenu une bourse de cinquante francs, le jeune François gagne Dijon. Il devient alors apprenti tailleur de pierre chez un marbrier. Doué, passionné et dynamique, le jeune homme suit les cours du soir à l’école des Beaux-Arts. Il étudie l’architecture et la gravure avec Célestin Nanteuil, grand ami de Victor Hugo, graveur et illustrateur apprécié des romantiques, conservateur du musée des Beaux-Arts de Dijon à partir de 1848. François Pompon étudie ensuite la sculpture auprès du Dijonnais François Dameron. Il exécute alors une œuvre libre en terre cuite « Le buste de saint Andoche » , martyr chrétien, patron de la ville de Saulieu. En 1874, toujours attaché au terroir natal, il remporte le prix municipal de la sculpture de la ville de Dijon avec une esquisse en terre cuite représentant un petit insecte des forêts morvandelles, Le Lucane.
Paris
En 1875, au terme d’un court passage obligé dans l’armée, Pompon choisit de tenter sa chance dans la capitale. Il est d’abord employé comme ouvrier marbrier dans une entreprise funéraire, située à proximité du cimetière Montparnasse. Soucieux d’acquérir de nouvelles connaissances, il suit des cours dans un établissement qui, en 1877, prendra le nom d’école nationale des arts décoratifs. Il y côtoie deux professeurs éminents : Aimé Millet, fameux décorateur et sculpteur ornemental, et Jean Dampt, originaire de Venarey, au pied des monts Auxois. Il se lie également avec Pierre-Louis Rouillard, talentueux sculpteur animalier. Avec ce dernier, il fait une découverte qui va orienter profondément son inspiration : en allant visiter la ménagerie du Jardin des Plantes, il devient un observateur émerveillé des animaux, observe longuement leurs mouvements et il décide de les immortaliser à sa façon.
Débuts
En 1879, François Pompon expose pour la première fois ses œuvres personnelles dans un salon de peinture et de sculpture. Parallèlement, dès 1880, il travaille en qualité d’ornementiste sur le chantier de reconstruction de l’hôtel de ville.
En 1890, François Pompon fait son entrée dans l’atelier d’Auguste Rodin dont il ne tarde pas à assurer la direction. Le natif de Saulieu est alors un praticien recherché, il taille le marbre pour les plus grands de l’époque : Auguste Rodin lui-même, Camille Claudel, Alexandre Falguière et surtout René de Saint-Marceaux, qui devient son ami. Pompon se détache de l’expressionnisme rodinien et du réalisme, et abandonne la représentation des figures humaines. Vers 1905, son choix de la simplification des formes devient définitif : l’artiste choisit les surfaces polies et s’oriente vers la suppression des détails.
Années sombres
En 1915, François Pompon a 60 ans. La Grande Guerre et son cortège d’horreurs en tous genres marquent un coup d’arrêt sur le marché des arts. Par ailleurs, l’ami René de Saint-Marceaux disparaît cette même année. Le sculpteur a également de la difficulté à poursuivre son œuvre personnelle : son épouse Berthe est paralysée, le couple ne peut plus se rendre dans sa maison de campagne de Cuy-Saint-Fiacre, en Normandie. L’artiste ne peut plus dessiner des animaux croqués sur le vif. Découragé, contraint d’abandonner son activité artistique, pour subsister, François Pompon est forcé d’accepter toutes sortes de travaux.
Reconnaissance tardive et gloire posthume
Mais la roue tourne. En 1922, lors de sa présentation au salon d’Automne, François Pompon obtient son premier grand succès public. L’œuvre tranche par son modernisme. L’artiste est alors âgé de 67 ans. L’ours blanc est emblématique de son œuvre. Il a lui-même expliqué sa méthode de travail : dans un premier temps, il réalise l’animal « avec presque tous ses falbalas », puis, dans un second temps, il élimine soigneusement tous les détails. Il cherche à saisir l’essence même de l’animal.
Le 6 mai 1933, veuf, sans enfant, François Pompon décède des suites d’une opération chirurgicale. Le 10 mai, il est enterré à Saulieu.
En 1948, le chanoine Kir, alors maire de Dijon, fait déménager l’atelier du sculpteur au palais des ducs de Bourgogne, à Dijon, en dépit de l’opposition de René Demeurisse, ami et exécuteur testamentaire de François Pompon. En 1972, le musée national d’art moderne envoie les œuvres de Pompon au musée de Vire. En 1986, quand le musée d’Orsay ouvre, L’ours blanc reste dans les réserves. Un écho ironique à la phrase du sculpteur, un viatique à méditer : « quand vous avez un succès, enfermez-vous dans votre atelier et travaillez ! »

Diego Giacometti
Diego Giacometti est né en Suisse, à Borgonovo en 1902, village proche de la frontière italienne dans la vallée de Bregaglia. Fils du peintre Giovanni Giacometti, frère d’Alberto Giacometti, il grandit dans une atmosphère familiale protégée, chaleureuse et conviviale parmi les animaux de leur ferme. En 1904, la famille s’établit à Stampa, dans le canton des Grisons.
Après des études de commerce à Bâle et à Saint-Gall, il rejoint à vingt-cinq ans, sur les conseils de sa mère Annetta, son frère Alberto à Paris. Alberto Giacometti est alors élève du sculpteur Antoine Bourdelle à l’Académie de la Grande Chaumière. Les trois fils Giacometti s’orientent vers les arts plastiques : Alberto et Diego vers la peinture et la sculpture, et Bruno (1907-2012) vers l’architecture.
La collaboration de Diego avec Alberto fut si étroite qu’il est parfois difficile de dissocier le travail de Diego de celui d’Alberto, de treize mois son aîné, chacun faisant preuve d’une grande dextérité dans la réalisation de ses propres œuvres.
Les frères Giacometti conserveront le même atelier de sculpteur, 46, rue Hippolyte-Maindron, à Paris, jusqu’à la fin de leur vie et exécuteront les commandes d’une clientèle aisée, raffinée et cultivée comme les Maeght ou les Noailles.
C’est durant la guerre que Diego Giacometti réalisa ses premières sculptures d’animaux ; elles orneront régulièrement ses meubles, comme la Table arbre à la souris qui appartint à la collection du professeur Jean-Paul Binet, éminent chirurgien, mécène et grand ami et inspirateur de Diego Giacometti. Sa fascination pour le règne animal est liée à l’univers mythologique et onirique de son enfance.
Ses sculptures sont parfois liées à une motivation pittoresque ou amusante.
L’Autruche par exemple doit son existence au fait qu’un ami de Diego, le professeur Jean-Paul Binet, ne sachant pas quoi faire d’un œuf d’autruche, l’a confié à Diego qui l’a intégré naturellement à l’intérieur d’une autruche imaginée par lui.

L’art animalier étant extrêmement riche, Diego Giacometti aime à représenter aux côtés des animaux plus familiers, les animaux qui symbolisent la force, la puissance, la beauté, telles ses têtes de lion, de loup, ou le cheval.

Patrick Platel
« Il y a des êtres dont la face prend une beauté et une majesté inaccoutumées pour peu qu’ils n’aient plus de regard.»
Marcel Proust, La Prisonnière.
De bronze, d’acier, de plâtre ou de marbre, s’il est un art qui se nourrit de la matière, y trouve  son expression, c’est bien, et de tous temps, la sculpture. Partagé entre le burin, le ciseau, le chalumeau et la fusion, nul n’a échappé à l’exercice incisif d’une mise en forme héritée de la plus haute antiquité, s’agirait-il, aujourd’hui, de ne pas sacrifier à la stricte représentation, s’agirait-il de mettre en situation les éléments qui ne sauraient faire l’économie de cette matière qui, précisément, les constitue de manière indissociable pour prendre sens et, ainsi, s’exposer.
Patrick Platel, d’emblée, il faut bien le dire, transgresse cette règle. Sa technique en élimine le principe tout en privilégiant la seule figuration portée par son imaginaire, s’entend une composition dépourvue de toute fonction réaliste, assujettie aux seuls contours de ses apparences.
À l’époque où le réfrigérateur ne s’était pas partout imposé, on se souvient encore des garde-manger dont le grillage enchâssé sur des cadres de bois préservait nos denrées des incursions qui les eussent gâtées. Précautionneux, le bibliophile usait de ces mêmes grillages aux mailles plus larges pour prévenir l’indélicatesse sans toutefois soustraire les ouvrages au regard. On pourrait ainsi énumérer les exemples mais notre propos n’est point ici de dresser la liste des multiples usages d’un matériau qui, comme jadis la voilette l’était aux dames, demeure la secrète coquetterie d’un béton  lancé d’un trait sur les abîmes de la modernité.
Emprisonner des formes qui n’existent pas – et néanmoins les révéler –, capter l’invisible jusqu’à le tenailler dans la tension extrême du maillage, se jouer de transparences pour rendre visible l’immatériel et, paradoxalement, lui donner corps, à  mains nues,  avec des pinces pour seul outil, voilà bien, sans filet, l’exercice périlleux auquel se livre l’artiste.
Suspendus, arrêtés dans le turpide élan d’une grâce déchue, enveloppes d’androïdes vouées à la géhenne, entre cour et jardin, entre scène et coulisses, exposés au feu de la rampe comme à l’obscurité du caveau, quels sont ces corps à la geste oblique, offerts et désolés, qui font obstacle à la glèbe dont ils ne sont pas issus et à laquelle le premier coup d’œil, pourtant, voudrait qu’on les assignât, quels sont ces visages partagés entre l’extase  et la douleur orgasmique? Féminités généreuses et troubles, tumescences viriles, le tout en-grillagé dans un désir qui n’est autre que celui de l’artiste, ce n’est pas tant la forme qui s’impose mais l’esprit qui la suscite; l’idée qu’on s’en fait nous renvoie à une conceptualisation qui, de prime abord, ne s’affiche pas comme telle et masque plutôt ce qu’elle ne représente pas selon une quête quasi obsessionnelle à saisir, à immobiliser ce qui relèverait  du volatile attrait de la vacuité. Si ces corps mêlés, défaits, torturés révèlent une absence, l’auteur ne leur accorde pas la compensation du souvenir, voire d’un possible devenir, en les enfermant, pauvres créatures, dans les mailles serrées d’une légèreté qu’il serait aisé d’apparenter à l’indicible souffrance d’être et ne rendant possible aucune occurrence, aucun passage, pas même à une mouche.
Les tensions, les torsions, les saillances, les difformités, les effets d’arrêt sur image qui figent le mouvement, distinguent, depuis qu’il s’y applique et de manière récurrente, le travail de Patrick Platel tout imprégné d’un baroquisme expressionniste sous-tendu par un  classicisme abouti quand passion, violence, libre création, dédain des règles font, comme l’écrit Francis Ponge, que « le classicisme est la corde la plus tendue du baroque ».
Jean-Pierre Colle
Ancien Conservateur de l’Abbaye de Baulieu.

Yann Torchet
L’artiste est né en 1961 dans une famille d’artistes. C’est un long parcours qui, du commerce d’œuvres d’art à l’engagement dans son rôle d’ayant droit, lui a permis de faire éclore son talent.
Depuis 2008 il exprime dans le bronze son amour des animaux, souvent représentés par une simple tête, mais aussi son attirance pour la sculpture fonctionnelle, créant ainsi des tables et des chaises, des lampes ou de simples boutons de tiroirs.
De sa longue expérience au service des autres il conserve une parfaite connaissance du bronze et de ses techniques. Recherchant la vibration de la matière et richesse des patines, il a créé un univers sensible et attachant, alliant force et fantaisie.
Plus d’une fois, j’ai été lui rendre visite en ce lieu, le soir, alors qu’il terminait sa journée de noble labeur. Prenant une chaise, j’attendais le moment ou la nuit le forcerait à s’arrêter : et je le regardais à l’œuvre. Le désir de mettre à profit les derniers rayons du jour lui donnait la fièvre.
Je le revois pétrissant dans la glaise de petites ébauches rapides. C’est un jeu auquel il se complaît dans l’intervalle des soins plus patients qu’il donne à de grandes figures. Ces esquisses lancées d’un jet le passionnent, parce qu’elles lui permettent de saisir au vol de beaux gestes dont la vérité fugitive pourrait échapper à une étude plus approfondie, mais plus lente.
Sa méthode de travail est singulière.
Dans son atelier circulent ou se reposent plusieurs structures de fauves et de gibiers  évoluant avec toute la liberté de la vie. Il les contemple sans cesse, et c’est ainsi qu’il s’est familiarisé de longue date avec le spectacle des muscles en mouvement. Il suit du regard ses modèles; il savoure silencieusement la beauté de la vie qui joue en eux ;  il admire la souplesse provocante de telle sculpture qui s’incline… Alors vite il prend son argile… et une maquette est bientôt sur pied; puis avec autant de promptitude, il passe à une autre qu’il façonne de même.