L’Espace culturel Gingko’Art de Pontoise présente sa nouvelle exposition: L’effervescence de la raison & Derrière le miroir!

L’Espace culturel Gingko’Art de Pontoise Avec la participation de:

Dominique Lardeux peintre, Isabelle Huard Panelas sculpteur

et Micheline Hecquard écrivain.

Le Salon de Pontoise des Arts et du multimédia présentera à cette occasion le premier portfolio de la Collection

« La Couleur des Rêves!»

une production originale d’ouvrages numérotés entre un auteur et illustrés par un artiste !

Il n’y a pas d’auteur sans éditeur:

la matérialité du livre comme espace communicationnel

Le SPAM Éditions invite à penser le texte dans sa matérialité, mais toujours sous l’angle de l’interdisciplinarité. Écartant d’entrée les dimensions sociale, politique, économique et industrielle du texte, il a choisi de centrer son propos sur une dimension particulière : la fonction éditoriale. Le but n’est pas de rendre compte de faits historiques, mais d’analyser et de comprendre des phénomènes communicationnels et sociaux. Les acteurs de la chaîne éditoriale sont nombreux et chacun d’eux est porteur d’une vision du texte que le SPAM Éditions propose précisément d’interroger. Entre ces acteurs, notamment l’auteur le plasticien et l’éditeur, une communication et une relation de pouvoir s’établissent autour du texte, de l’illustration et de l’écrit.

Parmi les nombreuses questions soulevées par le SPAM Éditions , une en particulier agit comme un fil conducteur de ses recherches : un manuscrit, une édition originale et une édition illustrée donnent-ils à voir le même texte ? Avec cette problématique qui peut paraître simple, le SPAM Éditions est revenu sur l’importance du décentrement disciplinaire, interrogeant par là la notion d’auteur et son rapport aux autres acteurs de l’écrit.

L’abstraction selon Dominique Lardeux

Il faudrait « parler » de chaque œuvre en particulier, secrétant – fabriquant le secret de l’abstraction. De cette abstraction, de ses abstractions, de ces abstractions. Ce serait méconnaître le concept d’abstraction qui reste à déceler dans ses œuvres. D’évidence, l’abstraction de ces tableaux paraît être une recherche de l’ensemble. D’où les rapprochements fortuits ne suffisent pas à atteindre ce concept plastique. Si votre intuition – perception décèle des passages de formes et d’éléments rappelant (donc du registre de l’appellation) l’invention d’une image virtuelle à placer en relation avec les inventions de modélisation scientifiques, considérez que c’est illusoire. Certainement Dominique Lardeux possède une culture scientifique qui lui permet d’éviter le registre de l’imaginaire relatif aux recherches scientifiques. Sa culture plus vaste lui permet d’entraîner sa recherche dans des directions conceptuelles opposées à ces images. Quoi de plus anti-scientifique que la « fabrication » des « imaginaires modélisateurs ». L’art abstrait, par définition, « évite » ces raccourcis facilitant la vulgarisation. « L’art abstrait » ne recherche pas cet effet de simplification. La complexité est plutôt son être – sa raison d’être. Etre un phénomène plastique qui ne montre pas ce que sont un cocon, une construction qui n’est ni un corail, ni une fleur, mais un concept. C’est tout aussi bien ce que cherchait Rembrandt lorsqu’il cherchait à travers son bœuf écorché à signifier la condition de l’être humain … mais il n’est pas arrivé à l’abstrait de cette idée charnelle.

Les peintures de Dominique Lardeux paraissent y être. Il y a à la fois du charnel, des relations de rouge, de bleu, de jaune, de gris, de blanc : qu’il a inventées avec des pigments. Ça n’existait pas avant lui.

Pour les connaisseurs, il faudrait différencier les inventions abstraites de Dominique Lardeux à la pierre noire des réalisations plastiques de Fred Deux.

L’abstraction, qui l’a trouvée ? Malevitch ? Il s’en est approché, l’a cherchée toute sa vie, l’a abordée, l’a formalisée en la représentant par l’interprétation de la troisième dimension plastique à partir de quelques figurations géométriques rectangulaires, et trapézoïdales …. Ce qui l’a entraîné dans un registre mystique, étant donné que la troisième dimension était représentée depuis très longtemps.

Kandinsky voulait interpréter le mouvement de l’abstraction. Il imitait ainsi « l’illimitation » du concept de sa recherche. Mondrian voulait « arrêter » l’abstraction. Interpréter l’abstraction fixe. Il n’y est jamais arrivé. Mark Rothko n’est pas arrivé à la fixer, si tant est que l’on s’accorde que ce fut pour lui un objectif primordial. Les espaces flous et flottants qu’il a découverts renvoient les uns aux autres jusqu’au(x) vertige(s).

C’est à cette abstraction que Dominique Lardeux est arrivé. Fixer « l’imprenable » ; abstraire ; c’est cette opération, expression de l’idée. L’idée n’existe pas sans la recherche et la conceptualisation formelle.

Essayez de trouver comment vous inventeriez votre façon d’abstraire, dès que vous y arriverez, vous serez un artiste. Vous allez voir que c’est difficile.

L’effervescence de la raison

Une abstraction qui vous montre la concrétion du temps, c’est rare. Le paradoxe, c’est de trouver la visibilité d’un concept. Les artistes conceptuels ont essayé. Ils ont presque tous abandonné. Souvenez-vous que Joseph Kossuth nous proposait une définition du mot chaise, juxtaposée à une vraie chaise, associée à une photographie de cette chaise vue de face – et par ce triptyque il évite l’abstraction plastique. C’est ce concept (d’abstraction) qui manque à cette installation. C’est pourtant ce que cherchait J. Kossuth. Les termes du langage prennent place à côté des deux autres registres, mais ne les remplacent pas. Ce n’est pas une tautologie. Ce ne sont pas d’évidence les mêmes éléments. Mais tenter l’abstraction, ça dépasse tous ces registres. Par la suite, J. Kossuth a associé des néons et un texte qui les définissait. Il l’a « écrit », ou plutôt formé ce texte, à propos des néons, en néons. Ce n’est toujours pas de la tautologie. Le néon devient ce qui est « écrit », le texte, il (en) est distinct ; c’est un ajout, ce n’est pas une répétition. Ça (re)double le texte, ou le texte suit les néons. Faire écrire des néons, c’est faire signe différemment… Dominique Lardeux a compris qu’il faut trouver un titre pour le phénomène plastique que constituent ses œuvres, afin d’éviter la confusion : texte et représentation (abstraite).

L’abstraction est l’invention d’une représentation qui diffère le pseudo-reconnaissable afin d’aboutir à la connaissance (au connaissable). Pseudo ; parce qu’une œuvre picturale n’est pas semblable à la réalité, elle en est la peau, une peau. Cette surface que Dominique Lardeux rend visible, parce qu’il a trouvé comment faire. Il faut matérialiser le temps, lui trouver une « apparence ». C’est un problème très difficile, c’est cela l’abstraction. On ne l’atteint pas en faisant fi du réel, au contraire.

La recherche en réseau et en « suspend » (comme suspendu) inventée par Dominique Lardeux engage la théorie, à travers les linéaments, à désintriquer des mythologies réflexives proposées par les textes en histoire de l’art servant à appréhender les concepts d’abstraction.

Yves Sanz, historien d’art.

Entretien avec Dominique Lardeux

Armand Dupuy : Pour commencer, je prendrais ce point tout à fait arbitraire qui est le moment de ma rencontre avec ton travail, il y a quelques années. J’avais vu des nœuds sombres et serrés, des dessins à la pierre noire sur papier qui semblaient tracés patiemment. J’avais eu idée, immédiatement, qu’il s’agissait de sortes de portraits du temps, dans la mesure où l’on sent d’emblée – et je le sens toujours – que ton travail se coltine cette idée du temps long, de l’endurance. Ce n’est pas qu’une idée, d’ailleurs : c’est se mettre soi-même à l’épreuve du temps, je suppose…

Dominique Lardeux : Le temps est pour moi un matériau plastique au même titre que les autres médiums que j’utilise : il est une partie constituante de mon travail, sans doute liée à la procédure que j’emploie, que ce soit en dessin ou en peinture. Je pars (presque) toujours d’une surface vierge – papier ou toile – sans dessin préparatoire. Les formes apparaissent donc petit à petit, au fur et à mesure de l’avancée du travail : chaque trait, chaque couleur posés s’appuie sur le précédent et amène au suivant. L’idée est préexistante, certes, mais sa mise en scène à la surface du support procède d’une progression qui conduit à chaque instant à quelque chose de non prévu, qui apparaît. C’est ce qui m’intéresse, cette alliance étroite entre la rigueur d’un procédé – je sais ce que je veux faire, je décide d’un type de trait, d’une gamme de couleurs, d’une forme générale -, et l’indéterminé de ce qui se découvre au sein même du dessin ou de la peinture. Il y a donc un temps court, celui du geste qui pose à chaque instant un nouveau signe, et le temps long qui aboutit à la surface finale, peinte et/ou dessinée. L’un dépend de l’autre, étroitement, sans pour autant que le temps long – celui de l’œuvre faite – soit la somme des temps courts – ceux du « work in progress ».

Bien sûr, ce temps long correspond à une conception du monde qui est la mienne : les choses ne se créent pas spontanément, il y faut toujours une durée, variable selon l’objet.

Les organismes vivants procèdent par division cellulaire et différenciation, progressivement ; les cristaux se forment peu à peu, dans un temps plus long, mais toujours par multiplication et développement de formes élémentaires. Et ces objets qui ont une forme à l’échelle macroscopique contiennent en eux d’autres formes, à l’échelle microscopique : dans mon travail on retrouve je crois cette dualité d’une forme générale qui contient d’autres formes élémentaires porteuses de sens, « intérieur ».

Le temps n’est pas une épreuve, il s’éprouve dans ce que je fais, comme il s’éprouve dans l’observation d’une chose, ou dans l’acquisition de connaissance : temps nécessaire, indissociable de l’expérience artistique.

AD : Devant tes travaux, il me semble que l’on est avant tout – ou que l’on devient vite – spectateur de leur effet sur soi-même. Au-delà de l’objet, de sa présence forte, on se trouve renvoyé à ton geste de peintre, à ce geste qu’on suppose, en tout cas, à cette pulsation du temps bref (le trait) dans le temps long (l’ensemble).

Ce que je veux dire c’est que, si tes dessins et tes peintures témoignent de ta pensée, de ta façon de cheminer dans la friction des temps courts et longs, il s’opère aussi un déplacement de ton geste, de ton avancée, vers le spectateur. C’est peut-être en cela que Frédéric Cubas-Glaser parlait de « formes agissantes » au sujet de tes dessins et de tes peintures. Dans un autre article, Jean-Rodolphe Loth évoquait, quant à lui, des figures de seuil, donnant à voir «une énergie à la marge de l’image. »

Ça pose question concernant le statut de tes « images ». Que sont-elles ? Je garde en tête le titre de l’une de tes séries, les Chimères. C’est peut-être ce que sont tes « images » : des objets intermédiaires. Tout à la fois des objets adressés au monde, pour eux-mêmes, pour leurs propres qualités, mais aussi lancés comme une sorte principe actif issu du travail qui les a mis à jour.

DL : À qui s’adresse l’œuvre ? Pas à l’artiste. C’est le spectateur qui la reçoit, c’est lui qui la ressent, qui va entamer un dialogue avec elle. Daniel Arasse parlait à propos de peinture d’un « langage non verbal », donc d’un langage. De quoi « parle » l’œuvre, si ce n’est du spectateur lui-même, dans sa dimension d’humanité ? Ce qui m’émeut dans l’œuvre que je regarde, c’est qu’elle me « parle » de moi, même de ce que je n’ai pas nécessairement envie de voir, de savoir …

Il me semble que l’œuvre, pour peu qu’elle laisse au spectateur toute sa place (qu’elle ne le prive pas, par sa vacuité ou par son trop plein, de la possibilité du dialogue), touche et à l’intime, et à l’universel … en tout cas, c’est ma conviction, c’est ce qui, je le pense, légitime l’existence de l’œuvre, au-delà de sa dimension purement esthétique. C’est ce qui fait que l’œuvre dérange, agresse parfois, fascine, emporte le spectateur dans son propre imaginaire. C’est aussi ce qui me conduit à tenter d’être dans l’épure, de ne pas trop en « dire » : quelques formes, quelques signes qui ne constituent pas une « image » au sens où l’on y retrouverait quelques chose de familier, d’immédiatement identifiable. Alors il me semble que cette retenue dans la confection de « l’image » permet à l’œuvre d’être chargée de sens, rendant possible la réflexion du regardeur.

AD : Parlant de langage, une part de ton travail – même si c’est peut-être « en marge » – s’est tournée vers les écrivains. Tu as récemment accompagné le poète Emilien Chesnot dans un recueil paru aux éditions Centrifuges1, mais tu as aussi travaillé avec Daniel Leuwers, pour sa collection des Livres pauvres, à plusieurs reprises. En accompagnant Michel Butor, Antoine Emaz, Jean Joubert et bien d’autres. Comment cette approche s’articule-t-elle au reste de ton travail ?

DL : C’est Philippe Marchal qui m’a fortement incité à participer au salon du livre d’artistes de Bruxelles, en 2013, juste après l’exposition de mes dessins dans son Cabinet artistique « Libre Choix », alors que je n’avais pas encore travaillé sur les « livres d’artistes ». Il a eu bien raison, car j’ai découvert un espace d’expression très riche, essentiellement pour deux raisons : la plus importante, c’est la rencontre entre un texte et un dessin, qui constitue toujours – et davantage lorsque je commence par le dessin – une belle surprise ; le poète qui intervient porte un regard, qui est la plupart du temps inattendu pour moi, ouvrant et offrant une nouvelle compréhension du dessin. La deuxième, c’est que cette surface – en particulier du « livre pauvre » – me donne singulièrement (vues les contraintes) une grande liberté. Je peux me « laisser aller » à faire ce que je ne ferais peut-être pas en peinture, à tenter en quelque sorte de me « faire plaisir ». Les livres pauvres deviennent ainsi de fait des lieux « d’étude », et il m’arrive de reprendre en dessin ou en peinture des idées, des formes qui ont émergé du travail sur les livres pauvres. Il ne s’agit pas d’un travail « en marge », mais d’une nouvelle facette de mon travail qui s’articule harmonieusement avec le dessin et la peinture.

AD : Tu évoques la question du plaisir. Et je relève que tu sembles opposer ce plaisir d’intervenir sur les livres au travail pictural à proprement parler… Autre chose, tu avances sur deux fronts. D’une part il y a la peinture, d’autre part le dessin. Comment se font tes choix de support, de médium ? Je suppose que peinture et dessins, par leurs contraintes propres, leurs spécificités, induisent une avancée, un rapport au temps, un geste différent.

DL : Le plaisir, c’est celui du jeu, avec le format, avec les mediums, avec les formes, etc. : il trouve toute sa place dans la réalisation d’un livre.

La peinture, chez moi, est toujours un peu plus « solennelle », comme si c’était là que s’accomplissait l’aboutissement d’une réflexion, la « mise en œuvre » des choix théoriques qui sont les miens – en particulier sur le rapport trait-couleur, le choix du sujet, la relation signe/forme et entre le tout et la partie … Du coup, j’ai le sentiment que ma peinture est plus contrainte, moins spontanée.

Ce qui ne se produit pas pour le dessin, qui est devenu au fil du temps un lieu de création de plus en plus important (y incluant le travail autour des livres), et essentiel. Je m’y sens plus libre, en même temps qu’il constitue un véritable espace de conception ; mais je n’oppose pas pour autant peinture et dessin : j’ai toujours compris qu’il s’agissait de travaux complémentaires, qui se nourrissaient l’un l’autre. Le fait que les supports, les médiums, les formats ne soient pas les mêmes n’induit pas de distance entre dessin et peinture. Mais il est vrai que j’ai un rapport particulier au papier – le plus souvent à grain – matière généreuse qui « répond » bien aux sollicitations du médium, tandis que la toile est un support qui me paraît plus « neutre ».

AD : Nous avons essentiellement parlé de ton travail au présent, des formes et des voies qui sont celles empruntées ces dernières années. Mais je serais curieux de savoir ce qui innerve ton avancée présente. La première question dans ce sens, vers l’amont, ce serait peut-être : devenir peintre, ça commence comment ?

DL : Peindre n’a jamais été le fruit d’une décision … je parlerai de nécessité … Une fois cela dit, il y a tout le reste, c’est-à-dire tout le travail à mener pour qu’un jour on puisse se dire qu’effectivement la peinture est là, dans sa maturité, son accomplissement. Ce n’est que progressivement qu’un « langage pictural » s’établit, clairement identifié, soutenu par quelques réflexions théoriques, quelques repères fondamentaux.

Ce n’est que depuis peu, finalement, que je peux avancer dans mon travail avec davantage de confiance, même si chaque pièce nouvelle est une aventure : peut-être que je suis en mesure aujourd’hui d’accepter celle-ci, avec sérénité …

AD : Tu parles de repères… et je pense filiation. Quels sont les artistes qui ont accompagné ce processus de maturation ?

Je ne suis pas à proprement parler dans un processus de filiation, même si certains artistes retiennent fortement mon attention. Le groupe « Support-Surface », dans sa réflexion sur la nature de la peinture, par un jeu de déconstruction-reconstruction, constitue une référence importante dans mon travail. François Rouan est l’un des artistes qui me touche particulièrement par la qualité plastique de son travail, que ce soit en dessin ou en peinture, œuvre sous-tendue par une véritable pensée, un regard au monde extrêmement subtil.

La poésie de Penone, la couleur chez Joan Mitchell, la subtilité du rapport entre peint et non-peint chez Hantaï sont autant de « repères » artistiques et culturels qui viennent alimenter me propre réflexion. Je pourrais parler de beaucoup d’autres artistes, ce qui est essentiel dans mon rapport à la peinture, c’est la conscience aigüe d’être pleinement dans l’aujourd’hui – ce qui signifie concevoir un langage pictural distinct – et ceci, dans la conviction d’être dans l’héritage de l’histoire de l’art : continuité et rupture, donc, l’une n’allant pas sans l’autre …

ISABELLE HUARD PANELAS

Isabelle Panélas Huard dite Isabelle Huard commence sa carrière artistique en 1999. Elle fréquente alors l’atelier de l’ADAC de Paris, dans la section modèle vivant. Deux ans plus tard, elle fait sa première exposition au Festival européen de la sculpture avenue Georges V à Paris.

A ses débuts, elle sculpte des nus dans un style académique avant d’évoluer vers un style personnel. Son univers se peuple alors de personnages asiatiques et d’animaux. Elle rapporte de ses voyages des sujets à thèmes, en particulier des Mandarins et des Samouraïs.

Les animaux se font peu à peu très présents avec des hippopotames, des ours, tout en rondeur, aux formes épurées, aux surfaces lisses. Actuellement ses recherches la conduisent vers un travail en force, au couteau, de façon à accentuer la dynamique de l’animal, à donner plus de relief à ses lignes et ses caractéristiques propres. En fonction du message qu’elle veut véhiculer, elle imprime plus ou moins fortement son empreinte dans la terre. C’est le cas de son fameux Rhino-féroce, très travaillé.

A noter que ces animaux sont souvent traités dans un sens symbolique, avec une attention toute particulière portée à la tête, généralement plus grosse que la normale : rhinocéros et hippopotames nous apparaissent dotés d’une tête qui fait la moitié du corps alors qu’en réalité elle représente le tiers.

Isabelle Huard développe régulièrement son apprentissage dans le domaine de la ciselure, du moulage et de la patine dans la fonderie d’art Chapon.

Elle participe à de nombreuses exposition depuis 2001, en particulier le salon des Artistes indépendants, le salon Nature et animaux à Paris, le salon international du monde de la culture et des arts à Cannes. Ses travaux ont été de nombreuses fois récompensés, en particulier son Rhino-Féroce, trois médailles d’or. En 2004, elle vient d’être sélectionnée pour le Salon National des Artistes Français. Elle signe ses pièces I.P.H, monogramme de son nom.

Cette exposition permettra de découvrir l’autre côté du miroir, d’une œuvre en errance à la découverte des secrets de l’érain, tout droit vers le creuset de l’artiste Isabelle Huard Panelas !

Voyage au centre de la création :

l’oeuvre d’Isabelle, artiste et avant tout sculpteur de la nature, qui révèle la matière et l’esprit à travers les éléments de la terre, de l’air, du feu et de l’eau. Bien que figurative , l’oeuvre d’Isabelle échappe au jeu de l’idéalisme pur et géométrique de la figuration formelle comme au matérialisme de la figuration brute. Elle ne vise ni une réalité stable et intemporelle surplombant la nature et son devenir ni les profondeurs du chaos primitif. Elle trace plutôt une voie entre ces deux extrêmes et découvre un monde – celui-là même que nous habitons – étranger et familier à la fois, transformé et pourtant reconnaissable.Or ce monde n’est pas avant tout celui des choses, mais des éléments (la lumière, le feu, l’eau, l’air), véritable alphabet naturel dans lequel s’écrit notre existence, entre ciel et terre. Si l’artiste transforme la matière, ça n’est pas afin de lui échapper, mais afin d’en libérer un nouveau visage et une nouvelle sonorité, afin de la laisser rêver. C’est ainsi, comme le disait Bachelard, que le matérialisme externe de la pensée scientifique et technique s’efface devant le matérialisme songeur de l’art et que la lévitation l’emporte.

 

 

 

 

 

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L’espace culturel Gingko’Art et l’Association Art & Communication, avec la participation du musée Eunam !

“ On peut construire une montagne en rassemblant des grains de poussière. ”
(티끌모아 태산. )

 

 

 

 

L’ ESPACE CULTUREL GINGKO’ART DE PONTOISE SIGNE UN PARTENARIAT AVEC LA CORÉE DU SUD. UNE EXPOSITION INTITULÉE « CONNECTIF », VOYAGE ENTRE LE PAYS DU MATIN CALME ET LA VILLE DE L’IMPRESSIONISME … SUR LA PISTE DE CÉZANNE ET LA PEINTURE CONTEMPORAINE !

UN ÉVÉNEMENT, UN PARTAGE CULTUEL DU 22 NOVEMBRE AU 22 JANVIER 2019 POUR DÉCOUVRIR L’ÉCOLE CONTEMPORAINE CORÉENNE ENTRE PEINTURE ET VIDÉOS…

 Une exposition réalisée et présentée par la Galerie de l’Espace culturel Gingko’art de Pontoise en collaboration avec l’Association coréenne Art & Communication ainsi que le musée Eunam à Gwangiu et avec le soutien du Ministère de la Culture de Corée du Sud.

Notre connaissance de la Corée du Sud s’arrête souvent à Séoul, Samsung, Hyundai ou la «K-pop». Autrement dit, à sa capitale, ses entreprises phares, sa musique. Mais la Corée du Sud possède aussi une riche histoire, un patrimoine vivant, une nature généreuse.

 Trois cent millionièmes de seconde
Si c’est ce que dure la vie d’une particule
Pense combien doit être éternelle toute une journée
Tu dis qu’un jour est court ?
Vraiment c’est de la convoitise.

Ko Un.

 Chaque année, un curieux projet d’art interculturel est organisé à l’île d’Anjwado, le berceau du maître de la peinture abstraite coréenne Kim « Su-Hwa » Whan Ki(1913~1974), situé dans l’archipel de Shinan, tout en bas de la péninsule coréenne.

Des artistes, invités de toutes parties du monde entier s’assemblent sur les lieux de l’ancienne école élémentaire Anchang, rénovée puis rebaptisée « la Résidence artistique internationale Anjwado Art Center », pour s’inspirer, conceptualiser, créer puis exposer de nouvelles expériences artistiques.

Les oeuvres créées jusqu’ici ont toutes été exposées dans de nombreuses villes comme Séoul, Berlin et Paris.

Les artistes participants au programme de cette année ont exposé à la maison natale de Kim Whan Ki ainsi qu’à l’Anjwado Art Center à l' »Exposition Pré-open » pendant 1 mois à partir du 1er juillet 2018, sans résidence.

L’exposition « I-Eum(connectif) » est le fruit du Projet d’échange interculturel Corée-France 2018 – sélectionné au Concours des projets artistiques et culturels internationaux de la Fondation de la Culture et du Tourisme de la province de Jeollanamdo – conceptualisé et co-organisé par Art & Communication(directeur : Nam Suk OH) et l’Espace culturel Gingko’ Art de Pontoise, France. La deuxième itération de cet événement aura lieu au Musée Eunam(conservateur : Jong-Kee CHAE) à Gwangju jusqu’au 9 novembre 2018.

14 artistes coréens exposent à l’occasion de l’exposition « I-Eum(connectif) cette année dont Haeng Bok KANG(gravure), You Hong KIM(peinture), Jun Hyun KIM(installation), Jin Hwa KIM(peinture), Yumi MOON(performance), Sung Wan PARK(peinture), Jeong Yong PARK(sculpture), Woo Chae SIM(aquarelle), Jeong Hwa OH(expérience musicale), Syon JIN (média), Woon Hak CHUNG(sculpture), Jong-Kee CHAE(peinture), Hi Suk CHAE(nouveau média).

Egalement, les oeuvres de 6 artistes européens dont Françoise Icart(peinture), Jean Doland(peinture), Paule Pariente(peinture), Pierre Gauthier(peinture), Sylvie Tubiana(vidéo), Myung Rim Yi(peinture) font partie de l’ensemble.

La dernière exposition « I-Eum (connectif) » aura lieu pendant 2 mois, du 23 novembre 2018 au 23 janvier 2019, à l’Espace culturel Gingko’ Art, Pontoise, France.

Le chemin qu’on a pris seul
On dit qu’on l’a pris
Puisqu’on nous a dit de le prendre
Le cours d’eau qui coule pour rien dans la vallée
On dit qu’il coule
Puisqu’on lui a dit de couler
La pauvre sagesse de ce monde

Ko Un.

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수화(樹話) 김환기(1913~1974) 선생의 고향 신안 안좌도에서는 해마다 국내외 작가들이 모여 전시회를 갖는다.

초청작가들은 옛 안창초등학교를 리노베이션한 안좌도 아트센터 국제 레지던시 창작 프로그램에 참여하며 이곳에서 얻은 영감을 바탕으로 작품을 구상하고 전시를 한다. 지금까지 매년 제작된 작품들은 베를린, 파리 등 해외에도 소개되었다.

금년도 참여작가들은 국제 레지던시 창작프로그램은 생략한 채 지난 7월20일부터 1개월간 김환기 생가와 안좌도 아트센터에서 프레-오픈 전시회를 열었다.

2018 한불국제문화예술교류: 이-음(connectif)전은 전남문화관광재단 국제문화예술교류지원 공모사업에 아트앤커뮤니케이션(대표 오남석)과 프랑스 퐁트와즈 징코아릅 문화공간이 공동 기획한 한불국제문화예술교류 ‘이-음(connectif·)’전이 선정되어 마련된 전시이며, ‘이-음’전 두 번째 국내 전시회는 11월9일까지 광주 은암미술관(관장 채종기)에서 초대전을 갖는다.

이번 전시에는 강행복(판화), 김유홍(회화), 김준현(설치), 김진화(설치), 문유미(퍼포먼스), 박성완(회화), 박정용(조각), 심우채(회화), 오정화(음악), 이승용(웹툰), 진시영(미디어), 정운학(설치), 채종기(회화), 채희석(뉴미디어) 등 국내작가 14명이 출품했다. 또 프랑소와즈 이카르(회화), 장 돌란드(비디오), 폴 파리안테(회화), 실비 튜비아나(비디오) 이명림(회화) 등 유럽에서 활동하는 작가 6명의 작품도 선보이고 있다.

2018 한불국제문화예술교류: 이-음(connectif)전 마지막 전시회는 오는 11월 23일부터 내년 1월 23일까지 2개월간 프랑스 퐁트와즈 징코아르 문화공간에서 열린다.

SYLVIE TUBIANA

Née à Boulogne-Billancourt en 1959, Sylvie Tubiana vit et travaille à La Rochelle. Elle suit des études à l’Ecole Nationale d’Art Décoratifs de Nice où elle pratique différentes techniques (dessin, gravure, lithographie, peinture, céramique et photographie, essentiellement en noir et blanc).

Elle fait des rencontres importantes : Xavier Arsène Henry (architecte), André Villers (photographe), Marcel Alocco (peintre). Désormais, elle décide de ne plus s’exprimer qu’avec le médium de la photographie. Ses recherches la situent dans la catégorie de la photographie plasticienne. En 1984, elle réalise la série « Suite et-fractions » qui est exposée au Musée Réattu d’Arles l’année suivante.

Dans une première période, l’image en noir et blanc est morcelée dès la prise de vue en plusieurs dizaines de fragments pour être ensuite recomposée. Le négatif est utilisé non pas pour la diffusion d’une image identique, mais comme un élément servant à composer des images différentes. Le travail très construit s’apparente à la composition picturale. Les lieux photographiés sont toujours des espaces intérieurs mis en scène, les propres lieux de vie de l’artiste, dans lesquels la lumière et les déformations de perspectives ont une importance primordiale. En 1987, grâce à une commande de la Maison de la Culture de La Rochelle, la couleur apparaît dans le travail en association avec le noir et blanc. En 1989, le format des images est agrandi et les compositions en polyptyques se simplifient en diptyque et triptyque. Est alors réalisée la série « Faire Face » dans laquelle Sylvie Tubiana se confronte à l’objectif de l’appareil photographique, série qui sera exposée de nombreuses fois, notamment au Musée de la Photographie de Charleroi. En 1991, elle reçoit une bourse d’aide individuelle à la création, F.I.A.C.R.E, Ministère de la Culture, renouvelée en 1998 et 2003. En 1992-1993, ont lieu à La Rochelle et à Vitry-sur-Seine deux importantes expositions montrant l’œuvre sur cinq années, de 1987 à 1991, avec plus de quarante pièces.

La deuxième période débute en 1992, avec la série « Evénement d’espace » pour laquelle elle est lauréate du prix Kodak de la Critique, en 1993. Cette série marque l’abandon du noir et blanc au profit de la couleur, mais dans une gamme minimale quasi monochrome. L’image n’est plus fragmentée, morcelée ni assemblée, mais composée au moyen d’une image projetée dans l’espace et déformée sur le mur écran. Là encore, la lumière et la perspective sont les données essentielles de ce travail intimiste qui allie présence et absence dans une errance au ras des murs. A partir de 1994, le corps devient objet ou prétexte dans ce travail. Son image nue est projetée sur le mur : étirée, pliée, brisée, colorée de bleu ou de rouge, mise en mouvement par les seules déformations de la perspective. Le grain de la peau s’imprègne du grain du mur comme une peinture à fresque, les grains de lumière sont également visibles. La lumière issue de cette image du corps, parfois se réfléchit sur les murs opposés. Les tirages photographiques de grand format 120 x 120 cm rejoignent l’échelle 1/1 du corps. Ces réalisations procèdent de la mise en œuvre de pratiques tant picturales que photographiques. Des références à l’histoire de l’art apparaissent régulièrement: de l’Eve de Cranach à Francis Bacon, du Caravage à de La Tour.
En 2000, ce travail amorce un virage qui nous ramène à la préoccupation originelle: la déformation du rectangle dans l’espace. Le corps n’est plus photographié sur un fond noir mais sur un fond blanc. Lors de la projection, ce blanc donne l’illusion d’une boite, d’un « pliage de lumière », d’une prison lumineuse : le corps se dissout dans la lumière. La présence devient plus narrative, théâtrale. Il s’agit pour le spectateur d’interroger l’acte de voir. En 2004, à la suite d’une résidence d’artiste au Japon deux nouvelles séries ont été réalisé « Mémoire secrète » et « Onsen » mettant en valeur les matériaux et la manière de vivre dans l’architecture traditionnelle japonaise. En 2008, toujours le Japon avec des projections sur des estampes, comme si le dessin prenait chair, s’incarnait et en 2009, la même démarche se poursuit à partir de peintures éthiopiennes dont les personnages ont peuplé mon enfance. A partir de 2010 et jusqu’à aujourd’hui, le travail intègre la photographie numérique tout en poursuivant cette recherche associant la mémoire, différentes civilisations et leur relation au corps. En janvier 2012, à l’occasion d’une résidence d’artiste en Ethiopie, elle réalise plusieurs séries, « Harar, » dans la Maison Rimbaud, « La ferme » et « Haras » à la campagne dans les environs d’Addis Abbeba, « Gondar » pendant les fêtes de l’Epiphanie, « Lac Tana » et « Maternité » avec comme support les Vierges à l’enfant peintes dans les Monastères. Elle tisse un lien avec Rimbaud, ses poèmes et ses lettres et Hugo Pratt « les Ethiopiques » avec la réalisation de plusieurs vidéos.

 JEAN DOLANDE

 

Jean Dolande est un artiste peintre français, vivant à Paris.

Il voyage régulièrement en Asie, à Dubaï, aux Etats-Unis et en Europe pour ressentir le monde.

 

C’est comme acteur que sa sensibilité s’est d’abord exprimée… cinéma, théâtre… et il a finalement transposé ses émotions non plus sur un écran blanc de cinéma, mais sur une toile de peinture blanche.

En tant qu’acteur, ayant travaillé selon la méthode de l’Actor studio, vous entrez dans l’antichambre de l’inconscient. Vous vous nourrissez de l’univers émotionnel, vous utilisez des émotions déjà mémorisées, ou bien vous recréez des chemins émotionnels.

En tant que chercheur d’émotions, il a expérimenté le mot, puis le geste du mime. Puis il a voulu transposer les mêmes émotions sur une toile.

Il travaille avec des poudres minérales et végétales vivantes qu’il nourrit de chants grégoriens.

De là, il commence sa quête émotionnelle. Selon le type d’émotion avec laquelle il décide de travailler en lâcher prise, il essaie d’atteindre une pureté émotionnelle, comme le son ultime d’une corde de violon. 

YI MYUNG RIM

L’Art de l’artiste coréenne Yi Myung Rim, aide l’homme à être le plus paisible, car il lui permet de réagir contre un certain processus d’aliénation spirituelle, dont les métaphysiques de la matière et de l’esprit représentent les moments extrêmes. Céder à ce processus, c’est se précipiter dans l’une ou l’autre de ces abstractions inhumaines, fatalistes qui s’appellent existentialisme et angélisme.
La vraie culture est au contraire un protocole de conscience.
A mesure que l’homme, découvre, grâce au travail de l’artiste, la stérilité de son égocentrisme, il enrichit des facultés, et, en tirant des énergies nouvelles de cette encre de chine appliquée et captivante, qu’elle contribue à notre développement spirituel et moral.

Il faut prendre le temps d’écouter ces textes.

Les laisser fondre dans notre existence.

Sentir leur parfum.

Déguster leur présence.

Parcourir leurs sillages,

Qui ne laissent pas de trace.

Ancien poème du Bouddhisme Coréen.

Avec cette œuvre inédite dans l’histoire de la peinture contemporaine, l’artiste renoue avec la tradition, illustrant ainsi les cérémonies  fréquentes pendant le carême, et surtout le Vendredi saint.

Par ses compositions subtiles et pleines d’énergie, Myung Rim s’accorde aux sources de l’âme et au miroir de l’esprit, ainsi le spectateur ne discerne plus si le paysage intérieur est un reflet du paysage extérieur-ou le contraire. Le dialogue du dessin et de l’encre se poursuit, mais dans un autre univers, mystique et primordial.

L’intelligence, l’intuition et une maîtrise parfaite des techniques, nous fait découvrir ici, un  disciple révélé par  l’enseignement et la philosophie des grands maître d’Extrême-Orient, et précisément de ceux qui furent profondément imprégnés de bouddhisme, ou de la philosophie morale du Tao.

Une célèbre phrase de Paul Valéry, à laquelle les surréalistes souvent se réfèrent, constate que « l’homme possède un certain regard qui le fait disparaître ; lui et tout le reste, êtres, terre et ciel ; et qui fixe un temps, hors du temps. » Mais l’oeuvre de Myung Rim ne fait pas disparaître les êtres, la terre, le ciel, elle anéantit seulement toute séparation entre l’homme et Dieu, entre la spiritualité et l’homme. 

PIERRE GAUTHIER

 En 2013, Pierre Gauthier revisite le thème des tournesols monochromes pour se consacrer pleinement à cette série qui comprends aujourd’hui plus de huit cent variations. Ses oeuvres abstraites, dominées par des couleurs sombres, tranchent avec les compositions figuratives et les collages . Durant cette période, il expérimente ses premiers brous de noix. L’utilisation de ce médium, habituellement utilisé par les artisans, lui offre un jeu d’opacité et de transparence, ainsi que des possibilités chromatiques, allant du marron au noir.

Les compositions ainsi réalisées délaissent la ligne qui marquait jusque là son oeuvre, pour lui préférer des formes charpentées, des traces assemblées en un signe se livrant immédiatement à la vue.

Le brou de noix est fabriqué à partir de l’enveloppe verte de la noix, pilée jusqu’à former une poudre qui sera ensuite diluée dans de l’eau chaude. Dans cette oeuvre, la couleur noire recouvre presque intégralement la toile qu’elle n’épargne que par de rares percées. Elle dévoile par endroits une matière brune, répandue au préalable de manière à faire apparaître dans un même temps une forme et une surface sur lesquelles le peintre peut alors travailler. Par la confrontation de ces deux couleurs, l’artiste cherche à explorer la capacité du noir à illuminer par contraste le blanc qu’il cerne ou laisse deviner.

Art moderne et contemporain

Les notions qui permettent de penser l’évolution artistique au XXe siècle en Occident ne s’appliquent qu’imparfaitement à l’histoire de l’art coréen. Ainsi, avant la fin de la dynastie des Yi et l’occupation japonaise en 1910, la péninsule protège son intégrité vis-à-vis des tentatives d’incursion étrangères, qu’elles soient politiques, économiques ou culturelles. Dans ce contexte, la peinture à l’occidentale constitue un apport artistique exogène introduit par le Japon, la puissance coloniale voisine. Il faut mesurer la rupture engendrée par la technique de la peinture à l’huile, par l’emploi d’une toile tendue sur un châssis, par le recours à la perspective classique, au modelé, mais aussi par l’idéologie de l’artiste-démiurge dans un univers où l’on pratiquait la peinture à l’encre ou à l’eau, sur du papier de riz ou de mûrier et où l’artiste devait s’effacer devant son sujet.

Cette scission s’exprime dans le vocabulaire coréen qui distingue, depuis cette époque, la « peinture occidentale » (seo yang-hwa) de la « peinture orientale » (dong yang-hwa), les deux systèmes artistiques coexistant parallèlement tout en nourrissant des points de contacts. Cette double dimension, l’une moderne et occidentale, l’autre traditionnelle et coréenne, marque d’ailleurs tous les aspects de la civilisation coréenne, qu’il s’agisse de la cuisine, du vêtement ou de l’habitat. L’art moderne coréen procède donc d’un mouvement d’accès à la création occidentale par l’intermédiaire du Japon – qui est aussi une réaction contre ce pays – puis, à partir de 1945, d’une confrontation directe avec les foyers européen et américain. L’histoire de l’art moderne coréen balance entre l’expression d’une appartenance à une culture inaliénable et farouchement revendiquée et l’appropriation de techniques et de problématiques artistiques importées.

La perfection est un chemin, non une fin.

 

Espace Gingko’Art de Pontoise.
2, Place de l’Hôtel de Ville,
95300 Pontoise
09 54 58 35 37
06 10 20 05 56
gingkoart@gmail.com
Facebook : pierre gauthier gingko art

Entrées gratuites du mardi au samedi de 15H30 à 19H

 

L’éloge de la folie et l’Espace culturel Gingko’art: Du pigment à la matière, Pour ne pas nous perdre dans les nuages !

Galerie

Cette galerie contient 7 photos.

«Je veux aller plus loin, je veux vous prouver qu’il n’y a pas d’actions d’éclat que je n’inspire, pas d’arts ni de sciences que je n’aie pour ainsi dire créés ». UNE EXPOSITION EN PARTENARIAT AVEC LA 33 ÈME ÉDITION DU FESTIVAL … Lire la suite

Interviews croisées sur RGB

Exposition : Regard sur le dessin contemporain, de Cézanne à l’abstraction

Interviews croisées avec Jean Pierre Plundr, à la radio RGB 99.2 (début à 9.57 mn).

 

L’Espace Culturel Gingko’Art de Pontoise propose un regard sur le dessin contemporain

L’Espace Culturel Gingko’Art de Pontoise propose un regard sur le dessin contemporain de la figuration à l’abstraction au XXIème siècle : un essai critique sur le dessin contemporain! Ce qui vient des ages de la vie; née de l’homme-artiste, l’image du dessin réagit sur lui…

Chaque année vers le mois de mars, Paris devient la capitale du dessin où les plus grands collectionneurs français et étrangers ainsi que les conservateurs des musées du monde entier se retrouvent pour partager leurs connaissances. Le Palais de la Bourse devient alors le centre névralgique de ces échanges, tant marchands qu’intellectuels, où l’on peut découvrir et acquérir les plus belles pièces réservées tout au long de l’année par des galeries triées sur le volet. .« Regards sur le dessin contemporain», de Cézanne à l’abstraction, est une exposition qui présente un Cabinet d’art graphique composé par douze artistes, ainsi l’espace Gingko’Art de Pontoise se place dans l’actualité avec une exposition toute en nuance.

Des actes créateurs qui s’offrent à l’artiste, le plus immédiatement lisible est le dessin; il est aussi le premier auquel l’artiste ait recours pour ébaucher la forme future de ce qu’il se borne encore à ressentir en lui.
Il est encore celui où s’inscrit le plus directement, le plus spontanément son système nerveux et musculaire. Il est un geste, même quand il se veut une pensée. Et ce geste est solidaire, donc expressif de l’organisme, du tempérament, de la psychologie dont il devient la pointe agissante.

Cette nouvelle réunion de douze artistes peintres, aquarellistes et plasticiens proposeront leurs œuvres sur papier aux cimaises de la galerie autour des sculptures de Sylvaine Laforgue pour voyager vers une scénographie originale et complémentaire de la vision esthétique…

Au début du mois de juin, L’exposition participera à la seizième édition des « Rendez-vous aux jardins ».

Organisée par le ministère de la Culture, sur le thème, « L’Europe des jardins », la manifestation se déroulera le vendredi 1er, samedi 2 et dimanche 3 juin 2018.

Cézanne peint…! Au commencement était Paul Cézanne, le Maître d’Aix en provence, puis, l’exposition proposera les œuvres de la jeune artiste Sora ; un travail original et novateur réalisé sur une palette graphique !

Pour que le vent de la création transporte le papier vers de nouveaux voyages !

« De la sève au dessin »

L’esprit du renouveau avec la participation de: Sybil Aubin, Chantal Derosier Roly, Michel Frichet , Pierre Gauthier, Sylvaine Laforgue, Maud Legall, Jean-Pierre Plundr, Gérard Renvez, Marine Salgues, Sora, Martin Valentiny et Yi Myung Rim.

Le motif de plaisir n’est pas réservé à l’esthétique classique. D’une manière ou d’une autre, il n’est pas d’art qui ne doive plaire. Le plaisir ne se réduit ni à l’agréable, ni à la jouissance. Il n’est pas de l’ordre du contentement, mais de la tension maintenue.

Il est plaisir de désirer : désir de la forme qui se cherche, désir de l’oeuvre qui s’expose. Montrer les gestes du dessin pour faire sentir en eux les élans de ce plaisir du corps dessinant, montrer aussi quelles formes, images, emblèmes du plaisir s’offrent à ces tracés, tel est le propos de cette exposition.

La sélection de près de 50 œuvres est représentative de toutes les visions du dessin, figuratives ou abstraites et dans une période chronologique large du 19 ème siècle jusqu’à nos jours.

Glisser dans son bagage quelques couleurs et un carnet de croquis, prendre le temps de s’asseoir, sur une pierre ou un banc, et de recueillir du bout du crayon le spectacle qui s’offre à vous… Colline ou cathédrale, âne ou pissenlit, dessiner en voyage, c’est, à mille lieues de l’instantanéité photographique, prendre le temps de l’écoute, du regard et donc de la rencontre. Ralentir le pas, faire naître un paysage sous son pinceau et rapporter un témoignage vivant des voyages que l’on a accomplis, c’est aussi prolonger son périple par l’imaginaire. Car l’aquarelle itinérante est un double voyage, dans un lieu étranger et dans sa re-création par le pinceau.

Elle apprend à regarder le monde autrement, à être attentif aux nuances et aux lignes de force, et, en restituant les contrées explorées d’une façon personnelle et sensible, permet en outre de revivre le moment de leur découverte.

L’aquarelle n’est qu’un moyen de notation !

Maîtrisée par les artistes anglais depuis le XVIIIe siècle la pratique de l’aquarelle en plein air, sur le motif, se développe en France dans la seconde moitié du XIXe siècle contribuant aux ambitions du paysage moderne. Technique très codifiée dans la tradition de l’école anglaise par un appareil de normes que Paul Signac tournera

en ridicule, louant l’extraordinaire liberté de Johan Barthold Jongkind, elle évolue en France et se transforme, à travers l’influence diffuse de William Turner et surtout l’apport capital d’Eugène Boudin et Jongkind, en un genre très libre qui la révolutionne. Parallèlement, perdure une veine pittoresque et académique supportée notamment par la Société des aquarellistes.

Dès la fin du XVIIe siècle, la pratique de l’étude sur nature était entrée dans le programme et la philosophie de l’enseignement académique ; plus pratique que l’huile, répondant mieux au défi constant de la nature changeante, l’aquarelle s’y substituera opportunément, aussi bien pour les peintres fidèles à l’héritage néo- classique que pour ceux qui s’en libèrent. En conseillant à Signac de se mettre à l’aquarelle, durant l’été 1888, Camille Pissarro en vantait ainsi la parfaite adéquation aux exigences et aux contraintes de l’étude sur nature : “C’est précieux, très pratique, on peut arriver, en quelques minutes, à prendre des notes impossibles autrement – la fluidité d’un ciel, certaines transparences, un tas de petits renseignements qu’un lent travail ne peut donner : c’est si fugitif, les effets”. Des années plus tard Signac aura vérifié la pertinence de ces conseils, et il précise en incise, dans sa monographie consacrée à Jongkind :

“L’aquarelle n’est qu’un moyen de notation, une sorte de mémorandum, un procédé rapide et fécond, permettant à un peintre d’enrichir son répertoire d’éléments trop passagers pour être fixés par le procédé lent de la peinture à l’huile. Un ciel nuageux est un ensemble magnifique mais qui se déforme perpétuellement […]”.

« Il faut traiter la nature par le cylindre, la sphère et le cône. »

L’aquarelle sur nature ou supposée telle a été associée au XIXe siècle dans les traités, les textes critiques ou les écrits d’artistes à l’impression, la notation rapide, l’instantanéité, la sensation, l’emprise sur le fugitif.

Contrairement à la peinture impressionniste contemporaine, elle n’a guère suscité de polémiques car, même dans la tradition académique, elle était considérée comme par essence vouée
à cette “sténographie”. De fait, nombre d’aquarelles sur le motif du XIXe siècle sont achevées ou reprises en atelier, mais l’expérience de cette “sténographie” de la nature et de la lumière a participé à l’une des quêtes fondamentales de la rénovation du paysage impressionniste et moderne .

Au paragraphe 14 de la Critique de la faculté de juger, Kant affirme la prééminence du dessin sur la couleur pour l’appréciation de la beauté : « Dans la peinture, dans la sculpture et même dans tous les arts plastiques, en architecture, dans l’art des jardins, dans la mesure où ce sont là des beaux-arts, le dessin est l’élément essentiel (ist die Zeichnung das Wesentliche) : en lui, ce n’est pas ce qui est plaisant dans la sensation (Empfindung) qui constitue le principe de tout ce qui est disposé en vue du goût, mais c’est simplement ce qui plaît par sa forme. Les couleurs, qui enluminent le tracé (Abriss), relèvent de l’attrait (Reiz) ; assurément peuvent-elles animer l’objet en lui- même pour la sensation, mais elles ne sauraient le rendre digne d’être regardé (auschauungswürdig) et beau.

L’invention de l’abstraction.

Au cours de la deuxième décennie du XXe siècle, un tournant radical et déterminant s’opère en peinture, l’invention de l’abstraction. C’est à dire une démarche consistant à proposer une image « abstraite », qui ne signifie rien « en soi », rompant ainsi avec le monde des apparences. Les peintures abstraites révèlent l’existence de réalités jusqu’alors invisibles et inconnues, que chaque artiste détermine à sa façon, selon ses propres convictions, son parcours, sa culture, sa religion.

Chacun des quatre artistes pionniers de l’abstraction, Frantisek Kupka, Vassily Kandinsky, Kasimir Malevitch et Piet Mondrian, aboutit ainsi à sa propre formulation de l’abstraction, indépendamment des autres. Ils ont néanmoins franchi le seuil de l’abstraction à peu près au même moment, entre 1911 et 1917.
Et la peinture en a été bouleversée à jamais. Néanmoins il serait très injuste d’oublier l’Américain Arthur Dove qui réalise également à partir de 1910 des peintures abstraites très personnelles (au pastel) s’inspirant des formes de la nature et, surtout, Francis Picabia, dont le tableau « Caoutchouc », daté de 1909, est sans doute la première véritable œuvre consciemment abstraite de l’histoire.

De la puissance de l’image
à la
Dictature de l’image et du son

« L’homme de tous les temps s’est intéressé à l’art. S’il n’est pas d’exception à cette règle, il est juste d’ajouter qu’aucune époque ne lui a porté une passion comparable à la nôtre ; la peinture, en particulier, celle du passé comme celle du présent, est devenue pour nos contemporains une sorte d’obsession.

C’est que, en dépit de la place prise par les intellectuels au premier plan de la scène contemporaine, nous ne sommes plus des hommes de pensée, des hommes dont la vie intérieure se nourrisse dans les textes. Les chocs sensoriels nous mènent et nous dominent ; la vie moderne nous assaille par les sens, par les yeux, par les oreilles. L’automobiliste va trop vite pour lire des pancartes ; il obéit à des feux rouges, verts. Le piéton, bousculé, hâtif, ne peut que saisir au passage l’aspect d’un étalage, l’injonction d’une affiche. L’oisif, qui, assis dans son fauteuil, croit se détendre, tourne le bouton qui fera éclater dans le silence de son intérieur la véhémence sonore de sa radio ou dans la pénombre les trépidants phantasmes de la télévision, à moins qu’il ne soit allé chercher dans une salle obscure les spasmes visuels et sonores du cinéma. Un prurit auditif et optique obsède, submerge nos contemporains. Il a entraîné le triomphe des images. Elles font le siège de l’homme, dont elles ont mission, dans la publicité, de frapper, puis de diriger l’attention. Ailleurs, elles supplantent la lecture dans le rôle qui lui était dévolu pour nourrir la vie morale.

« Les grandes œuvres d’art ne sont grandes que parce qu’elles sont accessibles et compréhensibles à tous. »
Léon Tolstoï

Mais au lieu de se présenter à la pensée comme une offre de réflexion, elles visent à la violenter, à s’y imprimer par une projection irrésistible, sans laisser à aucun contrôle rationnel le temps d’édifier un barrage ou de tendre seulement un filtre. Lucien Febvre [historien français contemporain] avait donné aux Temps modernes, issus de la Renaissance, le nom de « civilisation du livre ».

Cette appellation est dépassée et il semble nécessaire de la remplacer, à partir du XXe siècle, par celle, que j’ai proposée, de « civilisation de l’image ». […]

Cette prolifération de l’image, envisagée comme un instrument d’information, précipite la tendance de l’homme moderne à la passivité ; on peut dire que cet assaut continuel du regard vise à créer une inertie du spectateur. Hors d’état de réfléchir et de contrôler, il enregistre et subit une sorte d’hypnotisme.

[…] La publicité, la télévision ou le cinéma se plient à ces principes et les appliquent à l’emploi qu’ils font de l’image, quand ils entendent se servir d’elle pour imprimer aux esprits une orientation déterminée. La publicité, en particulier, qui vise sans ambages à une dictature mentale, tire toute son efficacité de leur stricte observance. »

Ouvrir les portes de son jardin au public l’espace d’un week-end. L’Espace culturel Gingko’Art situé au 2, Place de l’Hôtel de ville propose, outre la balade au jardin, un rythme, une halte vers une exposition intitulée, « De Cézanne à l’abstraction! ».
Le jardin terrasse de l’Espace culturel correspond aux jardins monastiques d’autrefois, agrémenté d’une touche japonisante. Au centre, se tient une feuille de Gingko biloba faite de métal et de résine réalisée par le sculpteur Xavier Boggio ; le mobilier de métal découpé à la lance plasma est l’oeuvre du sculpteur Claire Lioult dit, « La Fée railleuse ».

Espace Gingko’Art de Pontoise.
2, Place de l’Hôtel de Ville, 95300 Pontoise
Contacts : Tel 09 54 58 35 37 et 06 10 20 05 56
E.mail : gingko-art@orange.fr

« La première chose que j’ai faite au monde, c’est dessiner, comme tous les gosses d’ailleurs, mais beaucoup ne continuent pas »

Pablo Picasso, in Guillaume Apollinaire, « Propos de Pablo Picasso », in Correspondance Picasso / Apollinaire, Edition de Pierre Caizergues et Hélène Seckel, Paris, Gallimard / RMN, 1992