PROCHAINEMENT A L’ESPACE CULTUREL GINGKO’ART DE PONTOISE ET EN PARTENARIAT AVEC LE FESTIVAL BAROQUE DE PONTOISE; L’ORIGINE DU MONDE, MENSONGE OU VERITE?

ECCE HOMO & ECCE UXOREM

UNE EXPOSITION DES OEUVRES DE L’ARTISTE ESPAGNOLE ROCIO MAZUECOS, AVEC EN PREFACE DEUX INTERPRETATIONS PICTURALES DES ACTEURS DU PARADIS PERDU…!

Il n’y a aucun exemple que la vérité ait été nuisible ni pour le présent ni pour l’avenir.”

Diderot

Selon le Livre de la Genèse, Adam et Ève ont été expulsés du paradis parce qu’ils avaient mangé une pomme. Et depuis ce terrible jour, vous et moi sommes voués au malheur : tels des Sysiphes, nous devons pousser ce « péché » tout au long de notre vie sans jamais pouvoir racheter la faute originelle de nos lointains parents, et encore moins ouvrir la porte du paradis. 

Ainsi, avant même de naître, tout être humain est d’office condamné puisqu’il n’est que le fruit d’une répétition constante de la faute ! 

Rocio Mazuecos jeune artiste Espagnole, diplômée de l’Académie des Beaux-Arts de Grenade en 2013 et de l’école de bande dessinée et d’illustration Césan de Paris en 2016.
Rocio Mazuecos poursuit un travail personnel et autodidacte dans sa pratique, s’accordant du temps dans son atelier fresnois, pour poursuivre son œuvre. Certains tableaux lui ont demandé six mois de travail. 

Cette proposition picturale extraordinaire d’un Adam et d’une Eve réalisée sur le thème du festival 2021 à savoir le mensonge, nous ouvre les portes d’un questionnement légitime et troublant. 

La raison franchirait toutes ses limites si elle se proposait d’expliquer comment la liberté est possible.

Kant s’est intéressé à plusieurs reprises au récit de la chute dans la Genèse. Le texte lui fournit d’abord matière à une explication des débuts de la civilisation dans l’espèce humaine. Même si le premier homme a pâti, comme il était fatal, de ses expériences nouvelles, sortant des limites étroites mais sûres de l’instinct, s’il y a trouvé la souffrance, la prévision de ses maux futurs, la possibilité de la guerre, tout cela était la condition d’un progrès. L’espèce a profité de ces déboires. 

Mais c’est surtout par sa théorie du mal radical dans la nature humaine que Kant se rapproche de la doctrine du péché originel : mal radical, qui est à la racine de tous les autres, non pas mal extrême et systématique, bien qu’il y ait une malice cachée même dans le meilleur des hommes. Il y a une disposition au bien dans la nature humaine ; il s’y trouve également un penchant au mal. Ce ne peut être une propriété nécessaire de notre nature ; ce doit être un penchant acquis, mais que l’on retrouve toujours, si haut que l’on remonte dans la vie d’un individu, et que l’on peut appeler inné. 

C’est là un fait universel qu’il faut expliquer. Le mal moral ne peut être l’effet que de la volonté libre individuelle. L’obligation de la loi fait conclure nécessairement à la possibilité de l’observer et à la responsabilité coupable de la transgression. Le penchant au mal vient d’un acte libre, d’une décision de ne pas observer la loi, qui ne se situent pas dans la série temporelle des faits soumis à notre expérience. C’est un acte intelligible qui se rapporte, en dehors du temps, à la réalité nouménale, distincte de la réalité.

Plus de dix siècles après saint Augustin, un peintre et un écrivain vont réussir, dites-vous, là où il a échoué. Par quel miracle Dürer et Milton vont-ils rendre Adam et Ève vivants à leurs contemporains ?

Après des siècles d’échec à représenter de façon réaliste Adam et Ève, Albrecht Dürer et John Milton réussissent à accomplir le défi qu’avait posé Augustin : donner vie au récit de la Genèse. Ils y parviennent grâce à des innovations technologiques.

Au tournant des 15ème et 16ème siècles, Dürer lutte des années pour reconstituer le corps d’Adam par sa gravure. Durant les siècles précédents, Adam était généralement peint comme une figure d’abjection, honteux de sa transgression, et non de façon réaliste car il y avait au Moyen Âge un rejet du naturalisme. La Renaissance redécouvre les corps nus, le sens des proportions. Dans ce contexte, Dürer travaille sur Adam comme étant un corps parfait, à l’image de Dieu. Et comme la gravure est une technologie de reproduction, il peut diffuser sa vision. Avant l’imprimerie, on ne connaissait une image qu’en allant la voir. À partir de la Renaissance, elle touche infiniment plus de gens. Des milliers de gens ont pu dire, collectivement, qu’ils savaient désormais à quoi ressemblait le corps d’Adam. De plus, Dürer a le génie de représenter la scène dans une forêt sauvage, et non dans un jardin ordonné. Il saisit le dernier moment de bascule, la chute de l’homme hors de la nature.

Et un siècle plus tard vient Milton. Qui était-il ?

Milton est un géant de la poésie anglaise. Je pense qu’il est celui qui a pleinement accompli l’ambition augustinienne de donner chair à Adam par l’écriture, dans son long poème Le Paradis perdu. Pour être plus explicite, il a décrit la relation entre Adam et Ève : il les dépeint comme un homme et une femme mariés qui partagent leurs rêves et leurs souvenirs, font l’amour, font la fête avec leurs amis, travaillent ensemble, se disputent et se réconcilient, et finissent par choisir leur destin en s’affranchissant des sentiments ambigus qu’ils éprouvent l’un pour l’autre. Ça a été un triomphe et un désastre à la fois. Il donne vie à Adam, à Ève, au diable. Chaque élément dont il enrichit cette histoire la rend plus réelle. Ce poète devenu aveugle dicte chaque jour les vers qu’il a ruminés. Il exalte dans cette réécriture épique de la Genèse la liberté fondamentale de l’homme, celle de choisir, de désobéir aux interdits. Après Milton, la quête d’un Adam réel était close, poussée à son extrême logique. Il ne restait plus qu’à questionner le mythe. 

Ce que feront des penseurs comme Isaac La Peyrère ou Pierre Bayle.

Préparant ses valises pour un repos estival bien mérité, Apaté songeait aux livres qu’elle allait emporter. Passionnée de sciences, elle hésitait entre une histoire des mathématiques depuis les théorèmes de Pythagore et de Thalès, et une biographie de Galilée, condamné à mort par l’église pour avoir osé dire que la terre était ronde. Cette idée révulsait cette voltairienne convaincue qui faisait sienne la phrase du philosophe : « Je ne suis pas d’accord avec ce que vous dites, mais je me battrai jusqu’à la mort pour que vous ayez le droit de le dire ».

Sélectionnant quelques disques pour le voyage, elle repensa soudain à cette messe de Noël de son enfance, où célébrant la naissance de Jésus elle avait entendu l’Adagio d’Albinoni pour la première fois. Rentrée à la maison, la petite famille avait mangé des épinards pleins de fer pour affronter l’hiver comme disait son père, et quelques brioches au dessert, sa mère avait prononcé en riant la célèbre phrase de Marie-Antoinette lancée au peuple qui n’avait plus de pain. Elle se souvint aussi que le généreux Père Noël lui avait apporté la petite chronique d’Anna Magdalena Bach qui racontait le quotidien du Cantor avec ses enfants. 

Souhaitons à Apaté de belles vacances et un retour joyeux, mais avouons-le, pas un mot de cette scène n’est vrai, toutes ces assertions sur lesquelles on ne se pose plus de questions ne sont que légendes urbaines.

En 2021-22, nous fêterons le 500e anniversaire de Josquin Desprez dont quelques dizaines de pièces signées de sa main n’en sont pas. Le 350e anniversaire de Tomaso Albinoni, mondialement connu pour un Adagio qu’il n’a pas écrit. 

Le 100ème anniversaire de Camille Saint-Saëns, fanatique de Rameau qui fait mentir ceux qui pensent que le renouveau baroque date des années 60.

En dehors de la musique, la crise sanitaire que nous traversons aura montré le combat permanent entre vérité, croyances, complotismes et informations officielles, le tout exacerbé par l’omniprésence des réseaux sociaux. Des fake news des élections américaines aux tergiversations médicales, « Mensonges » aura été un des mots les plus prononcés de 2020, nous en ferons notre thème en 2021.

Nous parlerons des erreurs ou des canulars de musicologues, des transcriptions, réorchestrations, mais également de ce qui nous tient à cœur : le grand mensonge de l’imperméabilité des genres, des styles et des disciplines. On retrouvera tous les croisements culturels et temporels, artistiques et sociétaux qui deviennent l’identité même du festival.

Prenez plaisir et soyez curieux, la vérité se cache dans la qualité de nos propositions.

Pierre Gauthier, Fondateur de l’Espace Culturel Gingko’Art Pascal Bertin, directeur artistique du festival baroque de Pontoise.

L’homme est spontanément libre, du simple fait de sa capacité de penser, qui lui donne un point de vue sur le monde intelligible. Mais cette expérience ne peut être expliquée, c’est-à-dire ramenée à des lois de nature. Ce n’est qu’une idée, une supposition nécessaire de la raison. Le fait que j’aie une idée de la liberté n’implique pas que j’en aie la moindre connaissance.

Si j’ai conscience de ma volonté, alors je suis libre et je prends un intérêt à la loi morale, car la loi produit un effet subjectif sur ma volonté (le sentiment moral), qui vaut pour moi simplement en tant qu’homme, conçu comme intelligence. De la simple idée de liberté, dépend la possibilité d’un impératif catégorique, et aussi l’autonomie de la volonté, et aussi le fait qu’une raison pure devienne pratique.

Ici se trouve la limite extrême de toute détermination morale qui nous évite d’errer (dans le monde sensible ou le monde intelligible) à la recherche d’un motif suprême de détermination ou de concepts transcendants.

Ecce homo & Ecce Uxorem

Découvrir Adam et Eve, une oeuvre extraordinaire  conçue et réalisée par l’artiste Rocio Mazuecos.

Du vendredi 17 septembre et jusqu’au 17 octobre 2021.
Le vernissage/présentation du Festival baroque se fera sur invitation le jeudi 16 septembre à 19h00, en présence de l’artiste. 

Espace culturel Gingko’Art, 2 Place de l’Hôtel de Ville 

Gingko’Art Vintage, 9 Place du Grand Martroy. 

https://gingkoart.wordpress.com
Facebook: pierre gauthier galerie gingko art 

Contact: 0610200556

LE BATEAU IVRE

Depuis le début des temps, les humains se servent de l’art pour de multiples fonctions : l’art, c’est vivant, tout comme vous, et cela vous donne le droit de vous en servir. Peu importe jusqu’à quel point vos expériences vous semblent parfois peu importantes, vous avez le droit de leur donner vie, de donner forme à vos peines, à vos joies, à vos rêves. C’est en cela que l’art est puissant : il donne une voix à votre vie. 

Portrait de l’auteur, Gingko’Art

La psychologie de l’art vise à l’étude des états de conscience et phénomènes inconscients à l’œuvre dans la création artistique ou la réception de l’œuvre.

L’analyse de la création artistique reprend l’idée d’une primauté de l’artiste lui-même dans l’interprétation de l’art ; idée développée depuis la Renaissance et le romantisme, et déjà reprises dans les approches biographiques de certains historiens de l’art du XIXème.

À partir de 1905, avec l’ébauche par Freud de la théorie des pulsions, l’art devient un objet de psychoanalyse. 

Cette démarche ne vise pas à l’évaluation de la valeur de l’œuvre, mais à l’explication des processus psychiques intrinsèques à son élaboration.

« Trouver le rapport entre les impressions de l’enfance et la destinée de l’artiste d’un côté et ses œuvres comme réactions à ces stimulations d’autre part, appartient à l’objet le plus attirant de l’examen analytique » — Freud

Cette analyse se base notamment sur le concept de sublimation ; la création artistique est considérée comme la transposition d’une pulsion (désir) : la tentative pour l’artiste de surmonter son insatisfaction par la création d’un objet socialement valorisé, susceptible de satisfaire son désir. De même, par cette approche, l’art est envisagé comme symptôme : il devient alors l’outil possible d’un diagnostic clinique ou d’une thérapie (art-thérapie).

L’analyse de la réception prolonge la théorie de la Gestalt, psychologie de la forme. Cette analyse de l’art s’attache à déterminer les processus psychologiques de la réception des œuvres par le spectateur. Cette réception n’est plus alors considérée comme simple perception et découverte (du savoir de l’artiste), mais comme la reconnaissance d’un savoir propre au spectateur, à sa propre culture et son milieu social.

Partageons ensemble cette embarcation mentale qui est notre propre bateau ivre et descendons le courant de nos émotions sur la rivière de l’inconscient.

LE BATEAU IVRE NAVIGUERA SUR LA RIVIÈRE DE L’ÉGO! 

EMBARQUEMENT POUR « SE TAIRE », ET OBSERVER L’EXPRESSION DE NOS ARTISTES PRÉFÉRÉS!

L’AUTOPORTRAIT DANS L’ART.

«Charité bien ordonnée commence par soi-même…» C’est une réflexion que l’on peut fort légitimement faire lorsque l’on voit tant d’artistes – célèbres ou non – prendre grand soin pour laisser sur la toile leur propre portrait.

Songent-ils à la postérité à laquelle ils veulent laisser un souvenir artistique d’eux-mêmes?

On ne saurait le dire avec certitude ou sans nuancer cette idée. Ces artistes ne nous ont pas laissé d’explication de leur intention en créant leur autoportrait. Des recherches poussées n’ont rien donné.

Et pourtant, un autoportrait n’est pas une œuvre d’art comme les autres, faite de paysages réels ou imaginaires, de personnages existants ou imaginés, situations baroques, réelles ou fantaisistes, etc.

Rien de tel avec un autoportrait, réalisation très particulière, quand on y songe un peu, même s’il se peut que parfois l’auteur améliore son image.

Depuis la Renaissance

Artémisia Gentileschi, Autoportrait

Même si ce n’est qu’à partir du début de la Renaissance, au milieu du XVe siècle, que les artistes prennent l’habitude de se choisir eux-mêmes comme sujet unique ou principal de leur œuvre, la liste de ces auto-représentations est longue.

D’autant que certains artistes se sont représentés à plusieurs reprises et en différentes circonstances.

Ils ne disposaient pas des moyens techniques actuels permettant de faire des égo-portraits, terme que l’on devrait utiliser au lieu de l’anglicisme selfie dont nous- trois volumes ( L’autoportrait illustré, éditions Drawn & Quarterly, 2018) par Clémence Trossevin, Sabrina Chessé et Gwladys Morey.

Andy Warhol, Pablo Picasso, Salvador Dali, Jan van Eck, Rembrandt, Manet, Monet, Van Gogh et bien d’autres y figurent. l-express.ca remercie ses partenaires. En devenir.

Pourquoi tant d’artistes tiennent ainsi à se faire voir? La réponse nous est donnée, semble-t-il, par un artiste peintre dont on parle assez peu et dont les réalisations artistiques sont très originales: Henri Rousseau, plus connu sous le nom de Douanier Rousseau (1844-1910).

Ce peintre de paysages a réalisé un tableau très intéressant parce qu’il l’a intitulé Moi-même. C’est un autoportrait qu’il a composé en 1890, alors qu’il commençait sa carrière artistique.

«Le peintre s’y représente vêtu de noir, avec une certaine élégance, sa barbe étant taillée d’une manière choisie, il arbore également des favoris», lit-on dans L’autoportrait illustré.

«Il a l’air sérieux. Il porte une décoration: les palmes académiques (données aux artistes par un ministre) et en est fier. Lorsqu’il peint ce tableau, il a 46 ans. Il se veut digne dans son autoportrait. Le personnage de la toile tient une palette et un pinceau.»

Henri Rousseau se présente donc comme un citoyen semblable aux autres, en faisant apparaître des éléments qui montrent son goût pour l’actualité, pour ce qui est de son époque, comme artiste, comme personne contemporaine de son milieu social, sans penser consciemment à la postérité qui évoque la mort.»

En devenir Eux-mêmes

Mais n’en va-t-il pas ainsi de tous les nombreux autoportraits que les artistes réalisent d’eux-mêmes?

À notre avis, la réponse est positive. C’est l’image d’eux-mêmes que tous ces artistes nous donnent, parce qu’il n’y a qu’eux qui peuvent nous la donner.

Moi-même est certainement la réponse à la question posée au début de ce texte, un «moi-même» réel ou modifié ou agrémenté pour répondre à ce que ces artistes sont ou veulent être.

«Portrait d’un artiste réalisé par lui-même, vision personnelle d’un artiste sur sa propre personne» (selon le dictionnaire d’Internaute.fr). Moi-même peut ainsi s’appliquer à tout autoportrait.

«Chacun y reconnaîtra les siens.»

mawkib al’akadhib موكب الأكاذيب

LE BATEAU IVRE NAVIGUE CE JOUR SUR LES VAGUES DE LA COLERE! ENTRE PASSION ET DESILLUSIONS, LE CORTEGE DES MENSONGES DEVIENT LES FONDATIONS DU REPENTIR…

Salvador Dali, Prémonition de la guerre civile (1936)

Autrefois il s’était appelé Michelangelo. Son père, Fermi, était mort quand il avait six ans. Il s’en souvenait à peine, le père n’était qu’une des ombres de sa vie, un portrait inachevé dans l’une de ses immenses galeries intérieures. Sa mère avait vécu plus longtemps, jusqu’aux dix-neuf ans du fils. Autour d’elle il n’y avait que silence, une grande colère muette et haineuse.

De toutes les passions, c’est la colère qui a le plus souvent retenu les anciens. En maints ouvrages, ils ont pesé et dénoncé ses funestes effets. L’un d’eux, Sénèque, philosophe stoïcien, prononce contre elle, dans un traité qu’il lui consacre, des jugements d’une singulière sévérité. Il lance que la colère l’emporte sur tous les vices ; que nul fléau n’a accablé davantage le genre humain ; qu’elle n’est jamais d’aucune utilité ; 4 qu’en conséquence, il faut non point la tempérer, mais la bannir tout à fait.

A ces affirmations à l’emporte-pièce, on peut opposer les opinions plus nuancées de saint Thomas d’Aquin. Moyennant certaines condi­ tions, la colère lui semble non seulement naturelle et utile, mais parfois même nécessaire. Prenant sur soi la parole de saint Augustin, il affirme que sans passions (donc, sans colère), nous ne pouvons vivre correctement : non recte vivimus. Il montre aussi comment la colère assure la promptitude de l’acte vertueux  et concourt directement à l’exercice de plusieurs vertus : courage,magnanimité, justice,par exemple.

Les colères sont des garanties affectives contre la soumission apathique à l’ordre établi. Mais comment distinguer entre les colères saines et les exaspérations réactives ? Le critère ne réside pas dans leur objet, mais dans leur capacité à expliciter leurs raisons et à aspirer à une politique de l’amitié.

Edouard Munch, Le cri

La colère est un mode de connaissance qui ne convient pas mal quand il s’agit du fondamental – Maurice Merleau-Ponty, Signes, Préface

Pablo Picasso, Scène de corrida

De la colère, on dit qu’elle « enfle », « monte » et finalement « déborde ». Les métaphores fluviales suggèrent que cette émotion se situe au carrefour de l’impuissance et du pouvoir. Semblable à une crue que rien n’arrête, la colère s’empare de nous sans que l’on puisse la maîtriser. Mais elle est aussi une force capable de transformer de fond en comble le paysage. Un individu « se met » en colère : même subi, ce sentiment ouvre la voie à une activité qui rompt avec l’apathie du quotidien. Passion active, la colère a reçu un traitement particulier de la part des moralistes. Sénèque en condamne les excès tout en y voyant le propre des « rois » qui n’admettent pas que leur souveraineté puisse être remise en cause1. Les monothéismes ont procédé à une élimination systématique des passions que les païens associaient au divin. Mais ils ont conservé la colère comme l’émotion d’un Dieu déçu par l’infidélité des hommes.

sath almashaeir   سطح المشاعر

THE SURFACE OF FEELINGS!

A LA SURFACE DES SENTIMENTS!

SI LE BATEAU IVRE NAVIGUA HIER SUR LA RIVIERE DES HUMEURS ET ACCOSTA SUR LA RIVE DE LA COLERE; AUJOURD’HUI NOTRE EMBARCATION VOGUERA SUR LE FIL DE LA JOIE A LA RENCONTRE DE L’ÏLE DU BONHEUR!

Pablo Picasso, Deux femmes courant sur la plage (1922)

« Mille chandelles peuvent être allumées par une seule, dont la vie ne sera pas écourtée. Le bonheur ne faiblit pas quand il est partagé. » Bouddha

Jugée trop bruyante ou trop physique, la joie n’a guère enthousiasmé les penseurs. Pourtant, après des siècles de mépris, elle est aujourd’hui réhabilitée par la philosophie, qui reconnaît enfin son caractère essentiel à la vie. Rencontre avec ces empêcheurs de penser morose.

Cherchez « joie » dans un dictionnaire de philosophie basique, vous ne trouverez rien. Tapotez sur votre clavier, les petites mains invisibles qui opèrent sur le Net tendent à vous renvoyer inexorablement à « bonheur ». Aucune joie dans la philo ? La plupart des penseurs se méfient d’elle : trop paroxystique, trop inquiétante. Perte de contrôle de soi pour Platon, elle jouxte carrément la folie – mania en grec. Les philosophes stoïciens en quête d’ataraxie, état intérieur de calme plat, la jugent trop bruyante, trop physique. Leurs cousins les épicuriens sont à la recherche du bonheur – bonheur qui se résume pour eux à l’absence de souffrance : pas de quoi se réjouir et encore moins éclater de rire. Épicure, ami de la vie simple et ennemi du luxe, guide tout à fait acceptable pour les ennemis du trop de consommation, ne porte pas à l’enthousiasme.

Paul Cézanne, Baigneurs (Vers 1890)

Enquêtons du côté de Leucippe, un penseur de la Grèce antique qui semble tenir la joie comme le but de la vie. En fait, il nous parle surtout de cette jubilation esthétisante particulière, éprouvée face au spectacle des belles et des bonnes choses. Sans doute les Anciens étaient-ils trop contemplatifs, le regard braqué vers le ciel des belles idées et des idéaux élevés, pour apprécier le dynamisme du sentiment de joie.

Pourtant, la joie est essentielle pour Spinoza ou Nietzsche qui voient en elle un synonyme d’existence, ou pour Bergson qui la fait rimer avec « élan créateur ». Robert Misrahi, longtemps titulaire de la chaire de philosophie morale à la Sorbonne, nous apprend à la faire jaillir en ce XXIe siècle qualifié par lui de « temps de l’exaspération». Et c’est à la joie que notre collaborateur Alexandre Jollien consacre son dernier essai. Les trop rares philosophes à s’être penchés sur la question l’affirment : l’homme n’est vraiment homme que dans la joie !

Comment se fait-il que les articles de foi fondamentaux, en psychologie, sont tous la pire déformation et le plus odieux faux monnayage ? « L’homme aspire au bonheur », par exemple – qu’est-ce qui est vrai là-dedans ? Pour comprendre ce que c’est que la vie, quelle sorte d’aspiration et de tension exige la vie, la formule doit s’appliquer aussi bien à l’arbre et à la plante qu’à l’animal. « A quoi aspire la plante ? » – Mais là nous avons déjà imaginé une fausse unité qui n’existe pas. Le fait d’une croissance multiple, avec des initiatives propres et demi-propres, disparaît et est nié si nous supposons d’abord une unité grossière, « la plante ». Ce qui est visible avant tout, c’est que ces derniers « individus », infiniment petits, ne sont pas intelligibles dans le sens d’un « individu » métaphysique et d’un « atome », et que leur sphère de puissance se déplace sans cesse ; mais chacun de ces individus, s’il se transforme de la sorte, aspire-t-il au bonheur ? – Cependant toute tendance à s’étendre, toute incorporation, toute croissance, est une lutte contre quelque chose qui est accompagnée de sensations de déplaisir : ce qui est ici le motif agissant veut certainement autre chose en voulant le déplaisir et en le recherchant sans cesse. – Pourquoi les arbres d’une forêt vierge luttent-ils entre eux ? Pour le « bonheur » ? – Pour la puissance !… L’homme devenu maître des forces de la nature, l’homme devenu maître de sa propre sauvagerie et de ses instincts déchaînés (les désirs ont appris à obéir, à être utiles) – l’homme comparé à un pré-homme représente une énorme quantité de puissance – et non pas une augmentation de « bonheur ». Comment peut-on prétendre qu’il a aspiré au bonheur ?…

David Hockney, Sunbather (1966)

Nietzsche,

La joie est une agréable émotion de l’âme, en laquelle consiste la jouissance qu’elle a du bien, que les impressions du cerveau lui représentent comme sien. … C’est en cette émotion que consiste la jouissance du bien: car en effet, l’âme ne reçoit aucun autre fruit de tous les biens qu’elle possède; et pendant qu’elle n’en a aucune joie, on peut dire qu’elle n’en jouit pas plus que si elle ne les possédait point. J’ajoute aussi que c’est du bien que les impressions du cerveau lui représentent comme sien, afin de ne pas confondre cette joie qui est une passion, avec la joie purement intellectuelle, qui vient de l’âme par la seule action de l’âme, et qu’on peut dire être une agréable émotion excitée en elle, par elle-même, en laquelle consiste la jouissance qu’elle a du bien que son entendement lui présente comme sien. Il est vrai que pendant que l’âme est jointe au corps, cette joie intellectuellle ne peut guère manquée d’être accompagnée de celle qui est une passion. Car sitôt que notre conscience s’aperçoit que nous possédons quelque bien, encore que ce bien puisse être si différent de tout ce qui appartient au corps, qu’il ne soit point du tout imaginable, l’imagination ne laisse pas de faire incontinent quelque impression dans le cerveau, de laquelle suit le mouvement des esprits qui excite la passion de la joie.

Pierre Bonnard, Le bain (1925)

« Ne cherche pas à ce que les événements arrivent comme tu veux, mais veuille que les événements arrivent comme ils arrivent. » Il s’agit donc de travailler essentiellement sur la façon dont nous regardons le monde. Epicure, en disant que le bien était facile d’accès, m’aidait quant à lui à construire un art de vivre qui découvre la joie où elle se donne, à nourrir une sorte de sobriété heureuse pour tant d’épreuves. Bref, les philosophes antiques m’ont apporté une orientation, une fin, une aspiration: devenir un « progressant », inscrire la vie dans une dynamique, se convertir chaque jour à un mode de vie philosophique. 

almashaeir almafquda   المشاعر المفقودة

Lost emotions!

LES EMOTIONS VONT ET VIENNENT DANS NOS COEURS ET NOUS NOUS EMBARQUONS QUELQUEFOIS SUR DES TERRES HOSTILES ET IMPREVUES. LE BATEAU IVRE CE PROPOSE DE VOUS FAIRE VOYAGER AU CENTRE DE NOS ANGOISSES A LA RECHERCHE DES EMOTIONS EGAREES…

« On dit qu’avant d’entrer dans la mer, une rivière tremble de peur. que devoir disparaître à jamais. » – La peur. Khalil Gibran

Francis Bacon, Étude d’après le portrait du pape Innocent X par Velázquez (1953)

À la fin du scolie de la proposition XXXIX, Spinoza écrit : « Enfin, si le désir d’éviter un mal futur est réduit par la peur d’un autre mal, de façon qu’on ne sache plus ce qu’on veut, alors la crainte s’appelle consternation, principalement quand l’un et l’autre maux dont on a peur sont parmi les plus grands ».

La peur et l’angoisse sont des sentiments relativement voisins, il convient de les distinguer. Kierkegaard ici manifeste à la fois la capacité de la psycho-logie à contribuer à l’analyse de l’angoisse dans son lien avec la liberté et le péché, et en même temps le fait que la liberté est par essence inexplicable, puisqu’expliquer quelque chose c’est en montrer la nécessité. L’angoisse est donc pour lui à la fois une catégorie de l’existence, qu’il appelle le « vertige de la liberté », mais en même temps elle est le vécu de l’individu, qui sera en fin de compte « l’unique devant Dieu ».

La peur est une émotion ressentie généralement en présence ou dans la perspective d’un danger, c’est-à-dire d’une situation comportant la possibilité d’un inconvénient ou d’un mal qui nous affecterait.

L’angoisse serait une inquiétude, à certains égards semblable à la peur, mais dans laquelle le danger qui caractérise celle-ci reste indéterminé.

En remontant vers les sources

Aux sources de notre culture, la mythologie grecque et la Bible, nous retrouvons à propos de l’angoisse ce caractère de menace indéterminée qu’on vient de discerner, non sans rapport avec le problème des origines.

Dans la tragédie grecque, l’angoisse résulte de la confrontation à un destin inéluctable. Dans l’Œdipe à Colonne, Œdipe, réfugié à Athènes avec sa fille Antigone après s’être aveuglé, dit à Créon qui l’a chassé de Thèbes mais voudrait le récupérer : « J’ai été la victime involontaire de ces malheurs. Ainsi l’ont voulu les dieux, irrités sans doute depuis longtemps contre notre race ». Pourquoi cette irritation ? c’est ce qu’Œdipe ignore. Peut-être ne sait-il pas de quoi Laïos s’est rendu coupable quand il était jeune à la cour du roi Labdacos. En tout cas il ne se sait pas coupable : « Si un oracle a prédit à mon père qu’il périrait de la main de son fils, apprends-moi comment tu pourrais justement m’en faire un reproche, à moi qui n’étais encore ni engendré par mon père ni conçu par ma mère, à moi qui n’étais pas encore né ? Si par une fatalité évidente, j’en suis venu aux mains avec mon père et l’ai tué, sans savoir ce que je lui faisais et qui je frappais, comment me blâmerais-tu raisonnablement d’un acte resté involontaire ?» L’angoisse naît ici de la fatalité du destin – mais à propos d’événements qui touchent à la naissance et à la culpabilité.

Il en est souvent de même dans la Bible, à cette différence près que le protagoniste s’en prend personnellement à Dieu, conçu comme l’auteur du châtiment. C’est le cas de Job qui comme Œdipe clame son innocence mais sans en être absolument sûr. Lui aussi évoque sa naissance :

« Périsse le jour où j’allais être enfanté (3,3)… Pourquoi ne suis-je pas mort dès le sein, à peine sorti du ventre j’aurais expiré (3,11)… Pourquoi ce don de la vie à l’homme dont la route se dérobe ? (3,23)… Quand cesseras-tu de m’épier, me laisseras-tu avaler ma salive ?Ai-je péché ? Qu’est-ce que cela te fait ? Pourquoi m’avoir choisi pour cible ? (7,19-20)»

Le psalmiste, lui, reconnaît plus explicitement son péché, et en reste accablé, même s’il accède au repentir. Le psaume 38 pourrait avoir été prononcé par Job :

« Ta main s’est abattue sur moi.

Rien d’intact dans ma chair, et cela par ta colère, 

Rien de sain dans mes os, et cela par mon péché…

Mes plaies infectées suppurent…

Sombre je me traîne tous les jours, 

Car mes reins sont envahis par la fièvre »

Johann Heinrich Füssli, La cauchemar (1790)

La forme la plus saisissante peut-être dans la Bible se trouve dans le Deuxième Testament : celle de Jésus à Gethsémani. Après le repas pascal, il se retire dans le domaine qui porte ce nom. Il dit aux disciples : « Restez ici tandis que je m’en irai prier là bas ». Et prenant avec lui Pierre et les deux fils de Zébédée, il commença à ressentir tristesse et angoisse. Alors il leur dit : « Mon âme est triste jusqu’à en mourir, demeurez ici et veillez avec moi » (Matthieu, 26,36-39). Selon Luc, il leur dit : « Priez pour ne point entrer en tentation ». Puis il s’éloigna d’eux à la distance d’un jet de pierre, et fléchissant le genou il priait : « Père si tu le veux, éloigne de moi cette coupe. Cependant, que ce ne soit pas ma volonté qui se fasse mais la tienne ». En proie à la détresse il priait de façon plus instante et la sueur devint comme de grosses gouttes de sang qui tombaient à terre » (Luc, 22,40-44).

L’angoisse est ici liée à la tentation en général – plus précisément à la tentation que, selon les évangélistes, Jésus lui-même éprouve de ne pas faire face à la nécessité d’assumer sa mission et d’affronter la mort. Angoisse d’autant plus fascinante qu’elle concerne un personnage considéré par les premières communautés chrétiennes où furent rédigés ces textes comme le seigneur et le sauveur.

Comment les artistes ont-ils choisi d’exprimer l’effroi ? C’est ce que nous tenterons de découvrir à travers des exemples précis pris à des sources iconographiques diversifiées.

Le thème de la peur traverse toute l’histoire de l’art. Afin de susciter celle-ci chez les fidèles, l’épisode du Jugement Dernier fut particulièrement représenté. Il apparait d’abord en sculpture sur les tympans romans puis gothiques avant de connaitre une immense fortune iconographique.

James Ensor, L’intrigue (1890)

Parmi les œuvres traitant de ce sujet, nous évoquerons en premier l’éblouissant Jugement Dernier de Michel Ange réalisé entre 1536 et 1541 dans la Chapelle Sixtine à Rome.

Dans un registre différent, le personnage de Méduse illustrant la peur du féminin est également très présent. Les érudits du Moyen Âge interprétèrent sa beauté comme un symbole des tentations terrestres et sa dimension maléfique persistera jusqu’après la Renaissance. À la fin du XIXe siècle, Méduse, toujours présente, répond parfaitement (ainsi que les personnages de Judith ou celui de Salomé) au gout de l’époque pour les femmes fatales et inquiétantes. 

Par ailleurs, les peintres appartenant au romantisme noir se sont attachés à neutraliser l’enthousiasme rationaliste des Lumières en ayant recours à un imaginaire angoissant. Johanne Heinrich Füssli a traité le thème des cauchemars et Goya, celui du satanisme.

Nous évoquerons également la folie, lorsque la peur est si intense qu’elle conduit à la démence. Nous commenterons l’effroi de celles qui sont raptées : les Sabines et autres Proserpine. L’horreur des mères face à la soldatesque dans les différents massacres des innocents déclinés du XVIIe au XXe siècle. Autant de motifs d’inquiétude et de peurs diverses abondamment déclinés en gravures, peintures sculptures et par ailleurs, toujours d’actualité.

ALBIAT NAZRAT ALSAEADA  تلبية نظرة السعادة

MEET THE GAZE OF HAPPINESS!

CROISER LE REGARD DU BONHEUR!

Pablo Picasso, La joie de vivre (1946)

Cette croisière sur la rivière du bonheur nous permettra d’oublier certains « maux », nous détendre au fil de l’eau à bord du bateau ivre…

Ce texte est dédié à celles et à ceux qui sont passés à côté du bonheur et en particulier à un coquelicot!شقائق النعمان

L’homme qui est incapable de s’asseoir au seuil de l’instant en oubliant tous les évènements passés, celui qui ne peut pas, sans vertige et sans peur se dresser un instant tout debout comme une victoire, ne saura jamais ce qu’est un bonheur et ce qui est pareil ne fera jamais rien pour donner du bonheur aux autres.

« Certains d’entre vous disent que la joie est plus grande que la tristesse, et d’autres disent que c’est plutôt la tristesse qui est plus grande. Mais je vous dis qu’elles sont inséparables. Elles marchent ensemble et quand l’une est assise à votre table, n’oubliez pas que l’autre sommeille dans votre lit. » – K. Gibran 

Comment se fait-il que les articles de foi fondamentaux, en psychologie, sont tous la pire déformation et le plus odieux faux monnayage ? « L’homme aspire au bonheur », par exemple – qu’est-ce qui est vrai là-dedans ? Pour comprendre ce que c’est que la vie, quelle sorte d’aspiration et de tension exige la vie, la formule doit s’appliquer aussi bien à l’arbre et à la plante qu’à l’animal. « A quoi aspire la plante ? » – Mais là nous avons déjà imaginé une fausse unité qui n’existe pas. Le fait d’une croissance multiple, avec des initiatives propres et demi-propres, disparaît et est nié si nous supposons d’abord une unité grossière, « la plante ». Ce qui est visible avant tout, c’est que ces derniers « individus », infiniment petits, ne sont pas intelligibles dans le sens d’un « individu » métaphysique et d’un « atome », et que leur sphère de puissance se déplace sans cesse ; mais chacun de ces individus, s’il se transforme de la sorte, aspire-t-il au bonheur ? – Cependant toute tendance à s’étendre, toute incorporation, toute croissance, est une lutte contre quelque chose qui est accompagnée de sensations de déplaisir : ce qui est ici le motif agissant veut certainement autre chose en voulant le déplaisir et en le recherchant sans cesse. – Pourquoi les arbres d’une forêt vierge luttent-ils entre eux ? Pour le « bonheur » ? – Pour la puissance !… L’homme devenu maître des forces de la nature, l’homme devenu maître de sa propre sauvagerie et de ses instincts déchaînés (les désirs ont appris à obéir, à être utiles) – l’homme comparé à un pré-homme représente une énorme quantité de puissance – et non pas une augmentation de « bonheur ». Comment peut-on prétendre qu’il a aspiré au bonheur ?…

Henri Matisse, Le bonheur de vivre (1905)

Le bonheur est un concept difficile à définir. Malgré tout, de nombreux courants de pensée philosophique ont tenté de déterminer ce qui nous rend heureux. Kant, Aristote ou même Nietzsche ont donné leur propre définition de ce concept abstrait qui pourtant, est source d’aspiration pour le plus grand nombre d’entre nous !

Dans cet article, découvrez comment le bonheur est-il perçu à travers l’oeil des plus grands philosophes…

Aristote

“Le bien humain réside dans une activité de l’âme conforme à la vertu.”

Pour Aristote, philosophe grec de l’Antiquité, le bonheur est le souverain du bien ; le but ultime de toutes nos actions. Pour l’homme, le bonheur repose donc sur la conformité à la raison et à la vertu.

Cependant, la vertu ne suffit pas au bonheur. En effet, Aristote met en avant le fait que l’homme a besoin d’avoir un corps en bonne santé, ainsi que des biens extérieurs.

Epicure

“Le plaisir est le commencement et la fin de la vie heureuse.”

Epicure, philosophe grec du grand courant de l’épicurisme, distingue les différents plaisirs. Le plaisir qui apporte souffrance et douleur ; et celui qui apporte la paix de l’âme. Pour Epicure, il faut que l’homme sache différencier ces deux plaisirs pour être heureux.

Confucius

“Tous les hommes pensent que le bonheur se trouve au sommet de la montagne alors qu’il réside dans la façon de la gravir.”

Le sage chinois Confucius a lieu aussi apporté sa vision du bonheur. Le confucianisme inspire aujourd’hui bon nombre de livres, blogs sur le développement personnel, la « positive attitude » et la méditation. Il s’agit tout compte fait de savoir apprécier le moment présent, plutôt que de voir le bonheur comme un but à atteindre.

Lao Tseu

“Si vous êtes déprimé, vous vivez dans le passé. Si vous êtes anxieux, vous vivez dans le futur. Si vous êtes en paix avec vous-même, vous vivez dans le présent. »

Considéré comme le père fondateur du taoïsme, ce sage chinois conseille à tout Homme de vivre dans l’instant présent, sans se soucier de ses actes passés, ni de ceux futurs. Il s’agit concrètement de profiter des joies de la vie paisiblement.

Emmanuel Kant

“Le bonheur est un idéal de l’imagination et non de la raison.”

Emmanuel Kant, philosophe allemand du XVIIIe siècle, assimile la notion de bonheur à la satisfaction complète des besoins et des désirs.

Arthur Schopenhauer

“Le bonheur positif et parfait est impossible ; il faut seulement s’attendre à un état comparativement moins douloureux.”

Arthur Schopenhauer, philosophe allemand du XVIIIe siècle, refuse l’idée que la satisfaction totale des désirs s’identifie à la plénitude ou à la tranquillité. Pour ce philosophe, la quête du bonheur est donc une perte de temps, puisqu’il s’avère introuvable…

John Stuart Mill

“Les actions sont bonnes ou sont mauvaises dans la mesure où elles tendent à accroître le bonheur ou à produire le contraire du bonheur.”

Philosophe partisan de l’utilitarisme, cet économiste britannique du XIXe siècle assimile l’idée du bonheur à une action utile. Pour lui, l’intérêt premier n’est pas le bonheur de l’individu mais la somme de bonheur totalisé pour le plus grand nombre de personnes.

Friedrich Nietzsche

“Qu’est-ce que le bonheur ? Le sentiment que la puissance croît, qu’une résistance est en voie d’être surmontée.”

Pour le philosophe allemand du XIXe siècle, la vie ne tend pas au bonheur. En effet, selon lui, la vie est une énergie qui pousse tout être vivant à étendre son pouvoir. Elle est donc à la fois force créatrice et destruction.

Georges Seurat, Un dimanche après-midi à la Grande Jatte (1884-1885)

ARISTOTE

S’il est exact qu’il y ait quelque fin de nos actes que nous voulons pour elle-même, tandis que les autres fins ne sont recherches que pour cette première fin même, s’il est vrai aussi que nous ne nous déterminons pas à agir en toutes circonstances en remontant d’une fin particulière à une autre  car on se perdrait dans l’infini et nos tendances se videraient de leur contenu et deviendraient sans effet, il est évident que cette fin dernière peut être le bien et même le bien suprême. N’est-il pas exact que, par rapport à la vie humaine, la connaissance de ce bien a une importance considérable et que, la possédant, comme des archers qui ont sous les yeux le but à atteindre, nous aurons des chances de découvrir ce qu’il convient de faire ? 

Mais sur ce que nous avons dit, voici que s’amorce une discussion : on pourra soutenir que l’argumentation ne s’applique pas à l’ensemble des biens, mais à une seule catégorie de biens, ceux que nous recherchons et aimons pour eux-mêmes ; en revanche, ceux qui ont la vertu de créer ces objets, de les sauvegarder en quelque manière, de les défendre contre ce qui leur est contraire, ne sont appelés biens que relativement, à cause de leur rôle et d’une autre façon. Il est donc manifeste qu’on peut distinguer deux sortes de biens : ceux qui sont des biens en soi et ceux qui ne sont des biens que relativement aux premiers. Cette distinction faite entre ce qui est bien en soi et ce qui est simplement utile à ceux-là , examinons si on peut les ranger sous une seule idée. Quels biens pourrait-on reconnaître comme biens en soi ? Sont-ce tous ceux que nous poursuivons séparément, comme la pensée, la vision, quelques plaisirs et les honneurs ? Car même si nous les poursuivons pour quelque autre raison, néanmoins on pourrait les compter parmi les biens en soi ou ne les considérer que comme une idée, si bien que cette idée se réduira à une vaine apparence. Si donc ces biens-là  doivent être rangés parmi les biens en soi, il faudra admettre que le même concept du bien apparaisse dans tous ces objets, comme la notion de blancheur apparante dans la neige et le blanc de céruse. Pourtant les concepts d’honneur, de pensée, de plaisir admettent, en tant que biens, des définitions différentes et dissemblables. Ainsi donc le souverain bien n’est pas cette qualité commune que comprendrait une seule idée. Eh bien ! comment l’entend-on ? Ces termes ne sont pas homonymes en vertu du hasard. Faut-il donc admettre que ces biens procèdent d’un seul bien, ou tendent tous vers la même fin ? ou plutôt est-ce par suite d’une analogie ? Ainsi la vue joue pour le corps le même rôle que l’intelligence pour l’âme et ainsi de suite. Mais vraisemblablement il vaut mieux renoncer à cette question pour l’instant ; car un examen minutieux sur ce sujet relèverait davantage d’une autre partie de la philosophie. Il en va de même de l’Idée. Car si l’on affirme du bien qu’il est un et commun à  tout, ou qu’il existe sépare et subsistant par lui-même, il est évident qu’il serait irréalisable pour l’homme et impossible à  acquérir. En fait, c’est juste le contraire que nous recherchons ici. Très vite, on s’apercevrait qu’il vaut mieux en acquérir la connaissance en se référant à ceux des biens que l’on peut atteindre et réaliser. Ayant pour ainsi dire un modèle sous les yeux, nous saurons plus exactement les biens qui nous conviennent, et les connaissant, nous les atteindrons plus facilement.

Pierre-Auguste Renoir, Le déjeuner des canotiers (1880-1881)

Mais reprenons la question ; puisque toute connaissance et toute décision librement prise vise quelque bien, quel est le but que nous assignons à  la politique et quel est le souverain bien de notre activité? Sur son nom du moins il y a assentiment presque général : c’est le bonheur, selon la masse et selon l’élite, qui supposent que bien vivre et réussir sont synonymes de vie heureuse ; mais sur la nature même du bonheur, on ne s’entend plus et les explications des sages et de la foule sont en désaccord. Les uns jugent que c’est un bien évident et visible, tel que le plaisir, la richesse, les honneurs ; pour d’autres la réponse est différente ; et souvent pour le même individu elle varie : p. ex., malade il donne la préférence à la santé, pauvre à la richesse. Ceux qui sont conscients de leur ignorance écoutent avec admiration les beaux parleurs et leurs prétentions ; quelques-uns par contre pensent qu’en plus de tous ces biens, il en est un autre qui existe par lui-même, qui est la cause précisément de tous les autres.

hutam sufun alfida’ حطام سفن الفداء

The shipwrecks of redemption!

« Tout ce qui est fait dans le présent affecte l’avenir en conséquence, et le passé par rédemption. » 

LE BATEAU IVRE NOUS DEPOSE SUR LA BERGE DE LA DERNIERE ESCALE DE NOS EMOTIONS; ENTRE PEUR ET MEDITATION NOUS RESTERONS AINSI NAUFRAGES DE NOS INTENTIONS ET PEUT ÊTRE SAUVES PAR NOTRE PROPRE REDEMPTION!

Pablo Picasso, Guernica (1937)

Car la vie et la mort sont un, de même que le fleuve et l’océan sont un. connaissance de l’au-delà; Et tels des grains rêvant sous la neige, votre cœur rêve au printemps. Fiez-vous aux rêves, car en eux est cachée la porte de l’éternité.

Gibran Khalil

La reconnaissance de la douleur et de la peur chez autrui fait naître en nous la compassion, et cette pitié est notre humanité, notre rédemption. Dans la grisaille du présent, nous attendons un jour nouveau, une vie nouvelle, un printemps nouveau, une rédemption, un rachat, une revanche, une révolte.

Ecrits entre 1944 et 1947, les textes réunis sous le titre Minima Moralia sont présentés par Adorno lui-même comme les fragments d’un « triste savoir » 

Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Réflexions sur la vie…

Mêlant réflexions personnelles d’un intellectuel en émigration forcée et considérations philosophiques désenchantées, ils semblent désespérer d’indiquer à la pensée et à la culture un chemin praticable, entre la barbarie à laquelle l’Europe a failli succomber et les contraintes non critiques de rentabilité que l’inéluctable industrialisation de la culture la forcera désormais d’importer. Reprenant à nouveaux frais la réflexion de Walter Benjamin sur le « déclin de l’expérience » révélé dans les traumatismes de la Première Guerre mondiale, Adorno explore les champs dévastés d’une vie dont la « mutilation » paraît sans recours.

Francis Bacon, Triptyque inspiré par l’Orestie d’Eschyle (1981)

Dans ce contexte, la question se pose de savoir si l’affirmation selon laquelle « la connaissance n’a d’autre lumière que celle de la rédemption portant sur le monde » doit être interprétée comme un sursaut, ou au contraire comme l’indice d’une détresse théorique irréversible. A-t-elle le sens d’une fuite dans l’irrationnel, ou témoigne-t-elle plutôt de la volonté de trouver, à travers des termes qui appartiennent d’abord à un lexique religieux, les conditions d’un rebond de la raison ?

L’assertion citée se trouve dans le dernier paragraphe de la dernière partie des Minima Moralia, et c’est en fait tout cet ultime fragment qui développe l’énigme d’une parole dont on ne discerne pas d’abord s’il s’agit d’un constat d’épuisement ou de la décision de ménager malgré tout un passage à la volonté de vivre et de penser. Sa thèse, pour ne pas être simple, est énoncée d’emblée, sur le ton sans appel que pratique souvent Adorno : « La seule philosophie dont on puisse encore assumer la responsabilité face à la désespérance, serait la tentative de considérer toutes les choses telles qu’elles se présenteraient du point de vue de la rédemption » 

Plus encore que le terme en effet imposant sur lequel elle se clôt, est important dans cette phrase l’usage du conditionnel. La grammaire suggère ainsi une temporalité singulière de la pensée, plus incertaine sans doute que l’indicatif, mais possédant une extension plus grande au-delà du seul établissement des faits. La philosophie annoncée se trouve présentée selon le contraste d’une exclusivité apparemment indiscutable et d’une précarité essentielle : elle est seule désormais revendicable, mais ce qui est revendiqué en elle n’a rien d’immédiatement évident.

La Rédemption (du latin redemptio qui veut dire « rachat ») est un concept théologique présent dans le judaïsme, christianisme, et l’islam qui met l’accent sur l’aspect divin du mystère du Salut de l’Homme.

Vincent Van Gogh, Autoportrait à l’oreille bandée (1889)

Si la rencontre avec Socrate décida de la vocation philosophique de Platon, ce fut peut-être au moment de la condamnation et de la mort de Socrate que cette vocation s’imposa, en définitive, avec toute la violence et toute la passion puisées dans le scandale. Il semble bien que la mort de Socrate ait pris dans l’existence de Platon le sens et la valeur d’une expérience-limite, c’est-à-dire d’une expérience dépassant toute possibilité d’assimilation, d’assomption, chez l’individu. La mort de Socrate, c’est la mort du juste, et cette mort éclate comme un scandale dont il est impossible de se remettre, un scandale qui scinde le temps entre un avant et un après. Le ciel d’Athènes, l’agora, l’espace humain de la cité ne sont plus les mêmes dès l’instant où les juges ont rendu leur sentence. Quelque chose s’est passé qui a bouleversé les coordonnées du monde familier à Platon, de son ἦθος ; c’est comme dans les cauchemars, lorsque le sol vient à manquer sous les pas et que le rêveur, dés-établi du monde secourable où il était ancré, s’éveille en hurlant, brusquement conscient du chaos qu’il porte en lui et où il a failli sombrer. La mort du juste, c’est très précisément l’avènement du chaos, l’effondrement du sens dans le non-sens, le reflux, pour reprendre une image d’Empédocle, de la haine sur l’amour et la précipitation dans la nuit. Que reste-t-il de la justice, que reste-t-il de l’amour, que reste-t-il de la piété et du choix d’une existence axée sur l’unique recherche de la vérité, que reste-t-il enfin de la vérité si Socrate est condamné à mort ?

C’est dans l’instant de stupeur qui suit le verdict que jaillissent toutes ces questions. Et celles-ci ne se posent pas comme dans un confortable traité de morale, elles s’imposent avec le regard de Socrate, avec sa voix, avec sa face de vieux Marsyas épris de pure beauté. Et elles se fondent en un unique pourquoi, pourquoi cela ?

Or cette question ne peut trouver de réponse du côté de faciles a priori. Quand l’âme est foudroyée, comme l’était celle des disciples assistant au procès, Platon, Criton et Critobule, elle ne se console pas en recourant aux explications traditionnelles : la μοῖρα, l’ἀνάγϰη, le caprice des dieux n’étouffent pas le scandale. Dans l’instant vertigineux où tout s’écroule, il ne subsiste plus alors que ce pourquoi, par où l’existence met son sens en question, par où elle revendique son sens face à la transcendance écrasante du destin. Si la philosophie est née de l’étonnement, dans le cas de Platon ce fut bien de la douloureuse surprise de la plus injuste condamnation.

Marc Chagall, Golgotha (1912)

C’est cette expérience vécue qu’il faut avoir présente à l’esprit lorsqu’on veut retrouver le chemin de la réflexion platonicienne sur le sens de l’existence, sur le sens de la mort et sur l’impérieuse nécessité d’instaurer la justice dans les cœurs et dans la cité. A l’horizon de ces problèmes qui pourraient être de simples exercices d’école (après tout, les Sophistes, à leur manière, ont bien aussi abordé ces questions fondamentales), se profile toujours chez Platon le scandale du juste, condamné à mort pour avoir voulu, jusqu’au bout, rester fidèle à sa mission de justice. C’est pour qu’un tel scandale ne se reproduise plus que Platon élaborera le projet d’une Cité tout entière vouée à la connaissance et au service du Bien. C’est pour que le scandale cesse d’apparaître comme une expérience totalement inassimilable, que Platon va se faire, parmi les philosophes grecs, le puissant poète de l’immortalité de l’âme. Il n’est pas interdit de penser, en effet, que si Platon s’est tellement attaché à soutenir l’affirmation de l’immortalité de l’âme, alors qu’il s’agit d’un problème difficilement perméable à la raison, c’est animé par le souci de dépasser l’apparent échec de Socrate et de lui apporter un sens ; car si l’existence se limite à nos années de vie biologique et à la somme de nos réalisations objectives, la destinée de Socrate s’achève dans un échec qui en couronne l’absurdité. Dans la perspective de l’expérience-limite, il faut donc que l’âme soit immortelle. 

L’ange de la Rédemption

« Alors un homme riche dit : Parlez-nous du Don.

Et il répondit : Vous donnez, mais bien peu quand vous donnez de vos possessions.

C’est lorsque vous donnez de vous-même que vous donnez véritablement.

Car que sont vos possessions, sinon des choses que vous conservez et gardez par peur d’en avoir besoin le lendemain ?

Et demain, qu’apportera demain au chien trop prévoyant qui enterre ses os dans le sable sans pistes, tandis qu’il suit les pèlerins dans la ville sainte ?

Et qu’est-ce que la peur de la misère sinon la misère elle-même ?

La crainte de la soif devant votre puits qui déborde n’est-elle pas déjà une soif inextinguible ?

Il y a ceux qui donnent peu de l’abondance qu’ils possèdent – et ils le donnent pour susciter la gratitude et leur désir secret corrompt leurs dons.

Et il y a ceux qui possèdent peu et qui le donnent en entier.

Ceux-là ont foi en la vie et en la générosité de la vie, et leur coffre ne se vide jamais.

Il y a ceux qui donnent avec joie, et cette joie est leur récompense.

Et il y a ceux qui donnent dans la douleur, et cette douleur est leur baptême.

Et il y a ceux qui donnent et qui n’en éprouvent point de douleur, ni ne recherchent la joie, ni ne donnent en ayant conscience de leur vertu.

Ils donnent comme là-bas le myrte exhale son parfum dans l’espace de la vallée.

Par les mains de ceux-là Dieu parle, et du fond de leurs yeux il sourit à la terre.

Il est bon de donner lorsqu’on vous le demande, mais il est mieux de donner quand on vous le demande point, par compréhension.

Et pour celui dont les mains sont ouvertes, la quête de celui qui recevra est un bonheur plus grand que le don lui-même.

Et n’y a-t-il rien que vous voudriez refuser ?

Tout ce que vous possédez, un jour sera donné.

Donnez donc maintenant, afin que la saison du don soit la vôtre et non celle de vos héritiers.

Vous dites souvent : « Je donnerai, mais seulement à ceux qui le méritent ».

Les arbres de vos vergers ne parlent pas ainsi, ni les troupeaux dans vos pâturages.

Ils donnent de sorte qu’ils puissent vivre, car pour eux, retenir est périr.

Assurément, celui qui est digne de recevoir ses jours et ses nuits est digne de recevoir tout le reste de vous.

Et celui qui mérite de boire à l’océan de la vie mérite de remplir sa coupe à votre petit ruisseau.

Et quel mérite plus grand peut-il exister que celui qui réside dans le courage et la confiance, et même dans la charité, de recevoir ?

Et qui êtes-vous pour qu’un homme doive dévoiler sa poitrine et abandonner sa fierté, de sorte que vous puissiez voir sa dignité mise à nu et sa fierté exposée ?

Veillez d’abord à mériter vous-même de pouvoir donner, et d’être un instrument du don.

Car en vérité c’est la vie qui donne à la vie – tandis que vous, qui imaginez pouvoir donner, n’êtes rien d’autre qu’un témoin.

Et vous qui recevez – et vous recevez tous – ne percevez pas la gratitude comme un fardeau, car ce serait imposer un joug à vous-même, comme à celui qui donne.

Elevez-vous plutôt avec celui qui vous a donné par ses offrandes, comme avec des ailes.

Car trop se soucier de votre dette est douter de sa générosité, qui a la terre bienveillante pour mère, et Dieu pour père. »

L’ÂME DE CUIR!

الروح الجلدیة ALRUWH ALJILDIA

THE SOUL OF LEATHER!

L’ESPACE CULTUREL GINGKO’ART COMPTE PLUS DE 7000 OUVRAGES SUR L’ART DANS SA BIBLIOTHEQUE DONT CERTAINS TRES RARES. DES MONOGRAPHIES, DES CATALOGUES RAISONNES SUR LA PEINTURE, LA SCULPTURE, L’ARCHITECTURE ET LA PHOTOGRAPHIE;QUELQUES LIVRES SUR LES CIVILISATIONS.

NOUS REMERCIONS ICI CATHERINE TRECCANI RELIEUSE ET SON APPRENTI ALKOMEIT REZK POUR LA QUALITE DU TRAVAIL EFFECTUE SUR L’OUVRAGE, HISTOIRE CATALOGRAPHIQUE, DE MANET PAR TABARANT, EDITIONS MONTAIGNE, PARIS 1931, NUMEROTE 170 SUR 225.

AINSI QUE SUR LES DEUX MONOGRAPHIES: EDITIONS LOUIS MICHAUD, HONORE DAUMIER, ARSENE ALEXANDRE, DAUMIER, AUX EDITIONS RIEDER, PARIS 1928. .
LES OUVRAGES ONT RETROUVES LE RAYON DE LA BIBLIOTHEQUE DE LA CHAPELLE DU XVEME SIECLE DANS UN HABIT DE CUIR MAGNIFIQUE!

UN GRAND MERCI A CATHERINE, GRANDE DAME DE LA RELIURE ET MONSIEUR ALKOMEIT REZK.

Catherine Treccani
Catherine Treccarini

Une bibliothèque, c’est une âme de cuir et de papier. Il n’y a pas meilleur moyen pour fouiller dans les tréfonds d’une psyché que de jeter un œil aux ouvrages qui la composent. La sélection, le rangement, le contenu, même la qualité de la reliure : tous les détails sont importants.

Les métiers d’art, d’excellence et du luxe et les savoir-faire traditionnels

LES MÉTIERS D’ART, VITRINE DE LA FRANCE

Reliures par Catherine Tréccani et son apprenti Alkomeit Rezk, Paris


Parmi les entreprises artisanales, les métiers d’art occupent une place particulière. Grâce à des activités à forte valeur ajoutée, appuyées sur un savoir- faire souvent ancien et toujours pointu, ces entreprises constituent une vitrine pour l’artisanat tout entier, participant au développement local et contribuant à valoriser l’image de la France.

« J’éprouve de la reconnaissance pour les relieurs… Dans ma bibliothèque, la série des textes grecs s’en va en morceaux, les pages retenues par des élastiques. Seuls subsistent tout fiers ceux qui avaient été reliés résistant à tout mon labeur. Quiconque aime les livres aime les voir ainsi bien habillés, comme parés pour entrer dans la durée. J’éprouve aussi du respect pour les relieurs »… « je ne pouvais qu’admirer ce beau travail d’artisan où se reconnaissait le goût de la perfection… »

Jacqueline de Romilly, in Le geste et la parole des métiers d’art, sous la direction de Renaud Dutreil et Erik Orsenna, 2004.

Qu’est-ce que la reliure ?
C’est avec l’apparition du codex, au Ier siècle, que la reliure naît et crée l’objet- livre que nous connaissons encore aujourd’hui.

Le codex est en effet un livre constitué d’un ensemble de feuilles pliées formant des cahiers, qui sont ensuite reliés, ce qui le différencie du volumen ou livre en rouleau. Étape nécessaire à la réunion des cahiers écrits et donc à leur lecture, moment indispensable pour la conservation de ces textes, la reliure est un élément fondamental du livre.


Elle s’oppose au brochage, qui se caractérise par une couverture directement collée ou cousue au dos du livre, qui n’offre pas la même solidité dans le temps. La reliure peut se résumer techniquement à la couture des cahiers, à la pose de plats rigides ou flexibles, qui ne sont pas solidaires du corps d’ouvrage, et d’un matériau de couvrure des plats. Ce n’est qu’au XVII ème siècle que le terme de reliure prend le sens de « manière dont un livre est relié » : dans ce sens, la reliure donne alors à voir son histoire, ses évolutions techniques, ses multiples ressorts artistiques, ses originalités de matériaux ou de décors, et ses styles, souvent liés au renom des relieurs.
La reliure reste une réponse à des contraintes, et en premier lieu celle de la commande. En effet, le commanditaire indique au relieur ses désirs de matériaux, de formes et surtout de prix ; le relieur doit répondre à ses demandes à partir de cahiers écrits. Le commanditaire devenu libraire.

Presse de relieur


La reliure : des techniques minutieuses, un vocabulaire spécifique


Les relieurs reproduisent depuis des siècles les mêmes gestes techniques minutieux et suivent un processus lent, dû en particulier aux temps de séchage et de mise en presse. Il existe de nombreuses variantes d’une même technique, autant que de relieurs qui recherchent des solutions originales en fonction de leur habileté et de leur ingéniosité. Les techniques mises en œuvre pour la confection des reliures sont des indices de datation ou de provenance d’un livre.

La reliure emploie un vocabulaire spécifique qui peut la faire apparaître aux novices comme un art complexe.

L’objet-livre, qu’il soit ordinaire ou précieux, et que nous conservons dans nos bibliothèques, si belles lorsque le dos de nos livres présentent une cohérence esthétique, naît de la technique et de l’art du relieur.


La reliure est aussi un art à contempler, quitte à être parfois aujourd’hui dans sa propre contradiction en protégeant « les exemplaires les plus rares d’une enveloppe si précieuse que le lecteur appréhende de s’en emparer et de les ouvrir et envisage encore moins de les lire ».

HISTOIRE DE LA RELIURE

Les sources convergent pour établir la naissance de l’écriture à Sumer en Mésopotamie (Irak) vers 3500 ans avant Jésus-Christ. Des signes pictogrammes sont alors tracés sur de petites tablettes d’argile humide au moyen d’un roseau taillé en pointe. Ils sont remplacés par l’écriture cunéiforme vers 3300 avant Jésus-Christ. Durant toute l’Antiquité, le livre se présente sous forme d’un rouleau de papyrus ou de parchemin (cuir obtenu par le tannage de peau d’animal) enroulé autour d’un bâton, c’est le volumen.

La reliure apparaît vers le IIe siècle après Jésus-Christ, lorsque ce support de l’écriture devient carré; le codex. Un fil de couture assemble désormais les feuillets pliés les uns dans les autres qui constituent le livre. À patir du VIe siècle la couverture est décorée de compositions géométriques tracées sur le cuir humide.

Mais c’est au Moyen-Âge que la reliure devient un art. Le verbe relier vient du verbe lier, ligare en latin. Il apparait dans la seconde moitié du XIIe siècle. Toute l’activité intellectuelle et artistique est concentrée dans les monastères. Le moine chargé de la reliure est appelé le ligator. Le livre est cousu sur des nerfs de boeuf créant des épaisseurs sur le dos de la reliure et fixant des plats en bois recouverts de peau (truie, cerf, âne…). Les couvertures sont estampées de fleurons (en bronze) chauds laissant une trace en relief. Avec l’apparition du carton et du papier au XIVe siècle puis de l’imprimerie en 1455, le livre devient plus petit, moins épais ce qui permet à la reliure de s’affiner. Les livres imprimés avant 1500 sont les incunables.

À la Renaissance, le grand changement technique est le grecquage qui consiste à entailler le dos des cahiers à la scie pour y loger la ficelle de couture et obtenir ainsi un dos lisse. Des inovations décoratives voient le jour avec l’utilisation de feuilles d’or et de fleurons italiens à motifs de petites feuilles réalisant une empreinte en creux et permetant des réalisations somptueuses comme les décors à la fanfare.

Dès lors, le principe fondamental du montage de la reliure reste le même. Au XVIIe siècle, les cuirs utilisés sont des peaux de chèvre et de veau. La marbrure (inventée au Japon au XIIe siècle) est utilisée pour les papiers de garde avec des motifs dits à peigne. Les décors dorés fleurissent sur les dos, ils sont réalisés à partir de fleurons composés de petits points. Les plats s’ornent de riches compositions avec, entre autres, les décors à la Du Seuil, à l’éventail et les reliures royales.

Les reliures du XVIIIe siècle affichent des caractéristiques semblables. Les papiers marbrés sont à motif coquillé. Les reliures royales, à la dentelle, aux armoiries, à la grotesque proposent des réalisations de grande qualité. Devant le nombre grandissant de livres imprimés, certains sont reliés de façon plus ordinaire, sans décor, alors que d’autres sont simplement brochés (cousus et recouverts de papier).

Au XIXe siècle, la reliure à dos brisé devient une règle: le cuir n’adhère plus au dos du livre, une bande de carte fait l’intermédiaire, c’est le faux-dos. Il évite au cuir de se fendre et offre au livre une meilleure ouverture. La préférence pour les cuirs va vers le veau et le maroquin (chèvre). Les papiers marbrés sont cailloutés, coulés ou ombrés et font leur apparition sur les plats créant la demi- reliure. Les décors suivent les courants Empire et Romantique de l’époque. La reliure industrielle, permettant de relier les livres par grandes séries, fait son apparition dans la seconde moitié du siècle.

Il faut attendre le XXe siècle pour qu’une transformation radicale du décor s’opère: l’utilisation des fleurons est bannie pour laisser place à des compositions mêlant des filets dorés, des mosaïques et l’inclusion de matériaux insolites comme le métal, le bois, la nacre voire le plastique. Les décors sont Art-nouveau, Art-déco, surréalistes, abstraits… Plus qu’une simple expression esthétique, la couverture de la reliure peut alors suggérer le texte.

Bénéficiant depuis d’une grande liberté de création décorative, les relieurs du XXIe siècle orientent leurs recherches vers de nouvelles structures de montage. Celles-ci visent à assurer aux ouvrages une bonne ouverture, une protection efficace en leur garatissant une conservation à long terme sans exclure l’aspect créatif sur les couvertures. Nombreuses, offrant une infinité de déclinaisons, elles se nomment reliure tressée, à structures croisées, à mors ouvert, à charnières piano, à la japonaise, criss-cross…

Les changements techniques et physiques qu’elles induisent sont considérables: les rubans passent sur les plats pour les décorer, les coutures deviennet apparentes, le fil peut être remplacé par une tige métallique, la colle n’est plus nécessaire pour maintenir les cahiers, le dos reste plat…

Une importance particulière est apportée au choix des matériaux de couvrure. Les plats sont en bois, plexiglass, polycarbonate, métal, tissu, cuirs fantaisie (perche, autruche, grenouille…). Lorsqu’il s’agit de cuir traditionnel, les effets de matière sont recherchés grâce au ponçage, au déglaçage, à la teinture, aux empreintes…

Métier d’art par excellence (puisqu’alliant technicité et création), la reliure, au fil des siècles, n’a eu de cesse de se modifier en suivant les innovations techniques, les courants artistiques et les idées de son temps.

Aujourd’hui, bien qu’étant devenue une activité discrète, elle est toujours synonyme de recherches, de dynamisme et d’évolution.

ALRUWH ALJILDIA! الروح الجلدیة

L’ÂME DE CUIR!
THE SOUL OF LEATHER!

Ousama Ibn MOUNKIDH – Un Émir Syrien au temps des Croisades (1095-1188)

ھذه ھي افضل وظیفة في العالم HADHIH HI AFADIL WAZIFATAN FI ALEALAM LE PLUS BEAU METIER DU MONDE…

الروح تطیر alruwh tatir L’ÂME EGAREE! THE LOST SOUL!

MALHEUREUSEMENT MONTRER LE CHEMIN N’A PAS SUFFIT !
IL AURAIT FALLU ÊTRE INFORME AFIN DE SUIVRE LES PAS ET GUIDER CELUI QUE VOUS CHERISSEZ…

Se figurer au futur et construire son avenir, y croire et se donner.

« Et toi, que veux-tu faire dans la vie ? »

Voudrais tu devenir relieur? Pour qu’il l’envisage et qu’il commence à s’identifier dans des choix possibles. Envisager un avenir, c’est se le figurer et voir déjà son image du futur. Janus, divinité romaine fêtée en janvier et associée au passage du temps et des portes, est connu pour présenter les deux visages du passé et du futur. Sur la ligne du temps, comme sur celle des possibles, Janus Clusius est celui qui clôt, et Janus Patulcius est celui qui ouvre.

Il ne s’agit plus seulement de se représenter un but à atteindre, mais de s’impliquer dans un destin de soi comparable à la vision incarnée de soi à l’état présent.
Mais, le futur artisan devait se sentir acteur de la situation future pour que son image puisse se rattacher au concept de soi possible. « Des représentations personnalisées et vivantes des craintes et désirs d’un individu pour son avenir ».

Bien sûr, la construction de soi est contextuelle et l’émergence des sois possibles advient sur un socle socio-culturel et inter culturel. Celui-ci expose à des sources d’inspirations, des modèles accessibles et mentors, et agit sur le champ des possibles et des stratégies d’accès, plus ou moins ouverts ou normatifs – Janus Patulcius qui ouvre ou Janus Clusius qui clôt. Les expériences personnelles passées fondent les éléments de l’identité, l’estime de soi et la clarté du concept de soi. L’imagerie mentale. Vivre une expérience en activant tous les sens pour que l’action ait la saveur la plus proche de la réalité et soit convoquée comme telle. On ne fait pas que « voir » la scène, on l’éprouve pleinement. Cette technique fait partie des fondamentaux de la sophrologie, elle est connue en particulier pour la préparation aux examens et aux épreuves sportives. On utilise dans le langage courant les termes de préparation mentale ou de visualisation.

Quand la friction intérieure des sois ouvre à la réussite

En conclusion, les procédures de « contraste mental » sont des leviers de mobilisation opérants. À inviter avec bienveillance selon le contexte et l’histoire des individus, et la nature des sois possibles.

« Face à un individu qui porte sur un soi futur un regard particulièrement positif, on l’aidera à imaginer les comportements nécessaires pour l’atteindre, mais on rappellera aussi les obstacles qu’il peut rencontrer sur son chemin, afin qu’il puisse développer les stratégies adaptées même dans cette éventualité. »

« L’avenir n’est que du présent à mettre en ordre. »

Antoine de Saint-Exupéry.

Quand l’amour vous fait signe de le suivre, suivez le,
Bien que ses chemins soient rudes et escarpés.
Et lorsqu’il vous étreint de ses ailes, abandonnez-vous,
Bien que l’épée cachée dans ses pennes puisse vous blesser.
Et quand il parle, croyez en lui,
Bien que sa voix puisse briser vos rêves comme le vent du nord dévaste le jardin.
Khalil Gibran

LA RELIURE

À Byzance

Reliure byzantine – probablement du 9e siècle

De tout temps, les hommes ont éprouvé le besoin de protéger textes et documents. À côté des tablettes de terre cuite, épaisses et indestructibles, les Assyriens et les Babyloniens en utilisaient parfois de si minces qu’ils les plaçaient dans un étui, lui-même de terre cuite. De bonne heure aussi, on a su réunir par des anneaux ou par des fils les tablettes de bois ou d’ivoire, ce que faisaient les Hittites, dès le VIIe siècle av. J.-C., en liant extérieurement ces tablettes par une lanière de cuir. En Égypte, plus tard en Grèce ou à Rome, il suffisait, pour protéger le livre de papyrus en forme de rouleau (volumen), de le glisser dans un sac cylindrique. Mais, dès le IIe siècle de notre ère, apparaît le livre écrit sur parchemin, soit en forme de rouleau, soit constitué de feuilles collées par leur tranche latérale, de façon à s’ouvrir en accordéon, les feuillets des deux extrémités étant collés à des plaques de bois ou de carton recouvert de brocart.

Mais on ne peut parler de reliure qu’à partir du moment où le livre prend la forme du codex composé de cahiers. La couture de l’ensemble des cahiers s’attache sur les ais. L’artisan-relieur après avoir collationné le bon ordre des cahiers, laisse un certain temps le volume sous presse avant de coudre entre eux les cahiers. Il pratique la couture sur nerfs, formant des saillies au dos du volume, ou le grecquage, les fils venant se loger dans des entailles faites à la pliure des cahiers (reliure à dos long). Il constitue ainsi le bloc des cahiers, les attache ensemble en même temps qu’il les coud aux ais. Cette pratique est de loin la plus fréquente, car c’est elle qui assure la plus grande solidité au bloc de cahiers. Les feuillets de bois qui le composent étaient réunis par deux fils, l’un en haut, l’autre en bas. L’intérieur des ais est protégé par des contre-gardes et des gardes, tandis que la tranche du volume est souvent teinte ou dorée. Les reliures byzantines n’ont pas de chasses, c’est-à-dire que les ais sont taillés aux dimensions exactes du corps du livre. Il s’ensuit que la tranchefile brodée en tête et en queue est plus haute que les ais sur lesquels elle se prolonge, surmontée par la coiffe. Ce type de reliure, avec sa tranchefile haute et sa coiffe débordante, est si particulier que les manuscrits grecs et de même, les imprimés grecs reliés en Occident au XVIe siècle et jusqu’au début du XVIIe siècle l’ont été à la mode grecque.

Le relieur recouvre ensuite de cuir ou de toile la totalité des plats (reliure pleine), ou seulement le dos et les coins (demi-reliure), ou encore le bord des plats (reliure à bandes). Les peaux les plus solides et les plus belles sont le maroquin et le chagrin (peau de chèvre). Le veau est lisse et se prête à de beaux effets, mais il est fragile. Le parchemin a tendance à devenir cassant. La basane (peau de mouton) est moins solide que beaucoup de toiles communément employées de nos jours. La couvrure terminée, un ouvrier spécialisé sertit souvent les plats de fines lamelles de peaux (reliure mosaïquée).

Très tôt, on se préoccupe d’enrichir ces reliures. La majorité des manuscrits étaient couverts de cuir orné de dorures. Le doreur, exécute le décor, qui peut être de son invention, ou encore dû à un maître. Le décor est réalisé selon la technique de l’« estampage à froid », l’impression des fers (fleurons, filets) se faisant en réalité à chaud mais sans dorure, sur une reliure de cuir que portent des ais de bois. Souvent, il pousse ces fers sur des feuilles d’or posées sur le cuir (reliure dorée). Les décors sont obtenus par la répétition de petits fers rectangulaires, carrés, losangés, circulaires ou triangulaires, dont les motifs iconographiques sont relativement limités en nombre. Des éléments métalliques (en argent ou en cuivre), viennent compléter la décoration sur les angles de chacune de deux plaques de reliure : les gammata. Le centre de la plaque supérieure était habituellement décoré d’une Crucifixion, les deux plats d’une même reliure étant ornés habituellement selon des plans différents. Les manuscrits les plus luxueux étaient décorés de riches reliures ornées de plaques d’ivoire (Évangile de Saint-Lupicin) ou plaques émaillées agrémentées de pierres précieuses (plaque avec l’archange Saint-Michel du Trésor de Saint- Marc). Des fermoirs ornés des ferrures ou de gemmes, complètent la reliure. Les textes officiels étaient parfois placés entre des plaques d’ivoire semblables aux diptyques consulaires ou aux ivoires impériaux à cinq compartiments (Ivoire Barberini). À Byzance et peut-être aussi à Rome, les registres officiels étaient couverts de cuir de différentes couleurs et pouvaient s’orner du portrait de l’empereur, comme en témoignent les manuscrits de la Notitia dignitatum.

Très souvent les manuscrits byzantins n’ont pas gardé leur reliure primitive, indice précieux de leur origine. La plupart des reliures que portent encore de nombreux manuscrits grecs de nos bibliothèques sont relativement récentes (XIVe-XVIe siècle). Lors de leur acquisition dans une collection privée ou une bibliothèque, plusieurs de ces manuscrits perdent leur reliure ancienne et se dotent d’une reliure moderne ornée aux monogrammes et aux armes du collectionneur ou du roi de l’époque. Le très connu Dioscoride de Juliana Anicia, entre autres, a ainsi été relié à neuf au XVe siècle.

En Islam

Reliure islamique

Au cours de la période située entre le VIIe et le XVIe siècle, le monde musulman a connu deux types principaux de reliures dont le dos uni, sans bourrelet indicateur de la présence de nerfs, peut être considéré comme la caractéristique commune. Le montage qui associe le bloc des cahiers aux plats fait généralement appel au collage des premiers et dernier feuillets – ou parties de feuillet – sur l’ais de bois ou le carton du plat ; il est, dans la plupart des cas, renforcé par un morceau de tissu collé au dos du bloc des cahiers. La doublure peut contribuer à améliorer la solidité de l’ensemble lorsqu’elle se prolonge par un talon collé sur le feuillet qui fait face au contre plat. Cet assemblage, facile à mettre en œuvre, a pour inconvénient de donner un rôle majeur aux charnières qui doivent fréquemment être remplacées pour maintenir l’association entre les deux composantes.

La reliure de loin la plus répandue comporte, en sus du dos et des plats, deux pièces mobiles, le rabat et le recouvrement, qui prolongent le plat inférieur ; l’articulation entre ces divers éléments repose sur la couvrure qui fait office de charnière. Le rabat, qui se place devant la tranche de gouttière, et le recouvrement, qui prend position soit au-dessus du plat supérieur, soit sous ce dernier, contribuent à protéger le livre lorsqu’il est fermé ; le premier est un rectangle aux dimensions de la tranche alors que le second se présente comme un pentagone dont la pointe atteint généralement le centre du livre. Un unique exemple de ce type de reliure remonte à la période omeyyade (début du VIIIe siècle) : il recouvrait un codex documentaire et son état ne permet plus d’observations sur les techniques employées. Il suggère néanmoins que les procédés utilisés dans l’Antiquité tardive se maintenaient alors.

Vers la même époque peut-être, un nouveau type avait vu le jour : il s’agit d’une reliure-coffret, le plus souvent de format à l’italienne, spécifique au manuscrit coranique. Elle participe à sa façon d’un effort mené alors pour donner aux copies du Coran une identité visuelle forte (VIIIe-Xe siècle) ; elle disparaît par la suite. Ses ais sont en bois ; sur la face intérieure du plat inférieur, une bande de cuir est collée de manière à former une paroi continue qui dissimule des tranches du codex. Dans le chant de l’ais supérieur du côté gouttière est fiché un piton sur lequel vient se nouer un cordon de cuir fixé dans l’ais inférieur afin de maintenir le volume fermé. Ce type ne possède donc ni rabat, ni recouvrement. Les ais sont recouverts de cuir, souvent travaillé : une première technique consiste à estamper des fers, une seconde à insérer une ficelle entre la couvrure et l’ais de manière à produire un motif en relief, le plus souvent une forme géométrique.

Des reliures avec rabat et recouvrement sont conservées en nombre substantiel à partir du XIe siècle. Leurs ais sont en carton. Dans un premier temps, les décors estampés s’inspirent de ceux des reliures-coffrets, quoique les fers soient de dimensions généralement plus réduites. Dans la majorité des cas, mais pas dans tous, la même composition figure sur les deux plats. De même, le recouvrement peut être l’écho de cette dernière, ou s’en distinguer radicalement. La décoration du plat repose volontiers sur des motifs centraux circulaires inscrits dans un champ rectangulaire dont les angles sont coupés. Sur les exemples les plus élaborés, les relieurs meublent cet espace d’écoinçons, de pendentifs… Plus rarement enfin, ils couvrent de décor tout le plat. Ils ont le plus souvent à leur disposition une dizaine de fers au plus ; leur habileté consiste donc à les combiner pour obtenir des dessins complexes. À la charnière entre les XIIIe et XIVe siècle, un nouvel ornement central fait son apparition : il s’agit de la mandorle dont la forme allongée dans la verticale s’adapte sans doute mieux à la disposition du champ. Son remplissage par estampage de petits fers poursuit les pratiques antérieures, avec une préférence toutefois pour des entrelacs plus fins.

L’emploi du cuir domine pour la couvrure, mais des textes montrent que les textiles étaient également utilisés très tôt. L’estampage, souvent utilisé seul, peut être associé à la dorure au moins dès le XIIIe siècle ; les artisans semblent avoir employé pour cela de l’or liquide. Les motifs des fers empruntent volontiers à un monde végétal stylisé, à la géométrie sous toutes ses formes et, plus rarement, à l’épigraphie. Les compositions quant à elles reposent davantage sur la géométrie. Les contre plats sont parfois doublés d’un simple papier, mais des solutions plus raffinées existent : textiles, cuirs pressés et, plus tard, filigranes. Ce dernier procédé, associant du cuir avec un fond de soie, se rencontre plus rarement sur des plats, notamment dans l’Égypte mamluke, malgré le risque de déchirure auquel cette position exposait le décor. À partir du XVe siècle, des exemples de reliures en textile, parfois extrêmement luxueuses, ont été conservés. Enfin, quelques maîtres savent réaliser à l’aide de pochoirs des décors figuratifs ou végétaux.

À la fin du XVe siècle, une avancée technique modifie substantiellement l’évolution de la reliure. On imagine en effet de graver des plaques de la taille du décor central en forme de mandorle de manière à l’estamper en une seule opération ; des fers spécifiques peuvent les compléter pour réaliser de la même manière les écoinçons, les pendentifs et même parfois le motif ornant la pointe du recouvrement. Ce progrès s’est sans doute accompagné d’un changement dans le type de presse utilisée. Les motifs, généralement floraux, apparaissent en relief, un relief parfois renforcé par des artifices techniques. La dorure, voire la peinture, vient rehausser le résultat final. Un développement de ce procédé consiste à préparer des plaques qui permettent d’estamper tout le plat en une ou deux opérations : elles puisent soit au même répertoire que les premières, soit, plus rarement, à celui des miniatures ; dans ce dernier cas, il s’agit d’œuvres d’origine persane.

En Europe occidentale

Niccolo Da Ponte – Dogale of Zuane Badoer

Pour protéger le manuscrit contre l’usure et la dégradation, il convient d’en abriter les pages sous une reliure en matériaux divers faisant office de contenant. Au Moyen Age, les cahiers de parchemin ou, plus rarement, de papier – numérotés, signés et pourvus généralement d’une réclame au bas du dernier feuillet, c’est-à-dire des premiers mots du cahier suivant, afin de faciliter la constitution du volume – sont cousus à l’aide d’une aiguillée de fil (lin ou chanvre) solidement amarrée à une armature perpendiculaire de nerfs formant le dos de l’ouvrage. La plus ancienne représentation connue d’un cousoir médiéval figure dans un manuscrit de Bamberg datant du milieu du XIIe siècle, ce qui ne revient pas à dire que l’instrument n’était pas déjà connu à l’époque carolingienne.

Depuis le huitième siècle au moins, les reliures occidentales sont caractérisées par l’emploi de double nerfs constitués à l’origine par de véritables nerfs de bœuf, et peu à peu remplacés par du parchemin roulé, des bandelettes de peau ou de la ficelle pliée en deux. La tranchefile, tressée ou brodée, parfois de soies de couleur, sert à maintenir les cahiers en place ainsi qu’à renforcer le dos en tête et en queue du corps d’ouvrage. Sur le livre cousu, le lieur (du latin ligator) adapte deux planchettes baptisées ais qui forment comme une châsse mobile. Il y fixe les nerfs après avoir entaillé le bois pour les dissimuler. Plusieurs systèmes d’attache sont expérimentés au fil du temps. Les plats s’amincissent et s’allègent progressivement avec la vulgarisation relative de l’objet livre, ainsi que la laïcisation de sa fabrication. La légende veut que Pétrarque manquât d’être amputé pour s’être fait tomber un exemplaire « monastique » des Lettres de Cicéron sur la jambe ! L’accident aurait amené les Italiens à troquer les ais de bois contre du carton…

Bible de Gutenberg

La couvrure externe est généralement de cuir, parfois de velours et la face interne des ais s’habille habituellement d’un feuillet de parchemin, neuf ou de remploi ; l’usage d’un bifolium à cet endroit ménage l’équivalent d’une page de garde volante en tête du volume et contribue à la sauvegarde du début du texte, souvent endommagé dans les manuscrits modestes. Les contregardes de récupération ainsi collées sur les contreplats présentent parfois des fragments d’ouvrages mis au rebut qui s’avèrent du plus grand intérêt pour l’historien des textes. Les reliures les plus anciennes s’ajustent au format de leur contenu (on dit qu’elles n’ont pas de chasses); les feuillets étaient égalisés au moment du montage, et fréquemment rognés lors d’une restauration ultérieure, car rares sont les codices à avoir conservé leur couvrure d’origine. De surcroît, la codicologie demeure une science récente et les collectionneurs de l’âge moderne, princes ou érudits, n’attachaient pas au livre la même valeur archéologique que lui accordent nos contemporains ; bien des dessins ou des indications en marge furent sacrifiés sur l’autel des modes bibliophiliques.

Le rangement des livres debout sur les étagères entraîna aussi la suppression des boulons (clous de métal placés sur les ais pour en protéger la couvrure), fermoirs ou chaînes métalliques qui en alourdissaient les plats : à partir du XIIIe siècle, avec le développement de bibliothèques universitaires telles la « librairie » de la Sorbonne, les ouvrages les plus demandés étaient en effet attachés aux pupitres de consultation afin d’en éviter le vol (Paris, BnF, nal 226 : boulons, fermoir, chaîne). La diversité esthétique des reliures médiévales dépend donc avant tout des pratiques liées aux usages multiples de ce produit rare et polymorphe que demeure le livre avant l’invention de l’imprimerie en Occident. Le sacramentaire précieux conservé dans le Trésor d’une Eglise pour la célébration des grandes fêtes religieuses ne se manipule pas comme un exemplaire glosé des Sentences de Pierre Lombard !

Le « Psautier de Charles le Chauve » (Paris, BnF, ms. latin 1152) – une création majeure de l’atelier de cour au service de l’empereur carolingien – a gardé son aspect primitif, avec ses plats ornés de deux plaques d’ivoire entourées de bordures d’argent doré serties de gemmes. Dans sa matérialité même, le manuscrit offert par le petit fils de Charlemagne à la cathédrale de Metz vers 870 est un objet de culte doté d’une forte charge symbolique. Et le livre va jusqu’à se muer en reliquaire sacré lorsqu’il abrite des restes saints (en général des bouts d’os) insérées dans son armature de bois (British Library, Ms. Ad. 11848). Inversement, des ouvrages soumis à une consultation fréquente et itinérante adoptent progressivement le format de poche et un habillage adéquat : les reliures à l’aumonière, qu’une pièce de cuir souple fixée aux ais prolonge, permettaient de fixer à la ceinture livres d’heures et autres recueils propices à la dévotion (USA, Caroline du Sud, Newberry Library Ms. 38). Elles se multiplient en Europe du Nord et de l’Est à la fin du Moyen Age, comme en atteste la peinture et la sculpture contemporaines. Une autre solution consiste à fixer des anneaux sur les plats puis à y passer une corde que l’on se noue autour de la taille.

Pierre Legrain, reliure Dadaïste

A compter du XIIe siècle, certains manuscrits se drapent dans une enveloppe de peau ou de tissu supplémentaire dénommée chemise ou liseuse, cousue ou non à la couvrure d’origine et généralement beaucoup plus large que cette dernière ; ramassée en boule, elle peut servir de support d’appoint au livre ouvert, et en redouble la protection lorsqu’il est fermé. Les reliures cisterciennes anciennes sont la parfaite illustration de l’emploi de cette « seconde peau » dans le domaine monastique, tandis que l’aristocratie princière et laïque développe à partir du Moyen Age central un goût de plus en plus prononcé pour l’emploi d’étoffes précieuses en bibliothèque : le drap de satin bleu à fleurs de lys brodées de fil d’or est une commande royale de la seconde moitié du XIVe siècle qui vient ainsi rehausser la somptuosité du Psautier dit de saint Louis et de Blanche de Castille (BnF, Arsenal, ms. 1186 Rés.), monté sous un bel exemple de reliure romane estampée à froid. Ce décor simple de petits fers et de filets repoussés domine le haut Moyen Age et caractérise l’atelier conventuel qui l’a réalisé. Au XIIIe siècle se banalisent les peaux de couleur et les motifs figuratifs variés, une tendance accentuée aux XIVe et XVe siècles où la gravure sur cuir gagne en précision grâce à la technique de la ciselure, très répandue dans les pays germaniques. L’introduction de la dorure à chaud, venue d’Italie, sous Louis XII, s’accompagne d’une complicité nouvelle entre l’artisan et le commanditaire, autorisant l’avènement d’une originalité propre en lien avec l’expression graphique du temps – des créations d’Etienne Roffet pour François Ier et Jean Groslier aux mosaïques pré-révolutionnaires de Padeloup, de Marius Michel à Pierre Legrain, lequel a su adapter tous les thèmes de l’esthétique moderne pour faire de la reliure l’une des composantes majeures du livre d’artiste au XXe siècle.

L’ART ABSTRAIT ET SES MYSTÈRES !

LA PEINTURE DE L’ÂME…

L’art abstrait, une invention du 20e siècle Au cours de la deuxième décennie du vingtième siècle, un tournant radical et déterminant s’opère en peinture, l’invention de l’abstraction.

L’Espace culturel Gingko’Art de Pontoise présente une nouvelle exposition, sur les traces de l’abstraction, un rendez-vous culturel pour la forme!

Afia Rezk, Yi Myung Rim, Randa Maddah, Soan et Rafiy Okefolahan seront présents avec une sélection d’oeuvres importantes.

Afia Rezk – Variations sur la feuille de Ginkgo Biloba – Monotype en couleur

Certes, depuis la nuit des temps, des formes non figuratives ont été utilisées au sein de programmes décoratifs, par exemple les grecques ornant les terres cuites de l’Antiquité, les arabesques des ferronneries baroques ou les volutes de l’Art Nouveau. Mais ces motifs étaient subordonnés à des finalités extérieures, comme l’embellissement d’un lieu ou d’un objet. 

La démarche qui caractérise les maîtres de l’abstraction du début du 20e siècle consiste à proposer, purement et simplement, une « image abstraite ». 

L’oxymore que constitue cette expression, une image étant traditionnellement définie comme une réplique de la réalité, indique la nouveauté de l’entreprise. Les peintures abstraites sont des images autonomes qui ne renvoient à rien d’autre qu’elles-mêmes. Dans ce sens, elles s’apparentent aux icônes de la religion orthodoxe qui manifestent la présence d’un contenu plutôt qu’elles ne le représentent, mais, à la différence de ces images religieuses, les peintures abstraites rompent avec le monde des apparences. Elles révèlent l’existence de réalités jusqu’alors invisibles et inconnues, que chaque artiste détermine à sa façon, selon ses propres convictions, son parcours et sa culture, de l’art populaire aux théories les plus spéculatives. Chacun des quatre artistes pionniers de l’abstraction, Frantisek Kupka, Vassily Kandinsky, Kasimir Malevitch et Piet Mondrian, aboutit ainsi à sa propre formulation de l’abstraction, indépendamment des autres. 

Ils ont néanmoins franchi le seuil de l’abstraction à peu près au même moment, entre 1911 et 1917, simultanéité qui peut s’expliquer par des préoccupations communes. Ils avaient tous une pratique spirituelle ou ésotérique. Ils étaient aussi, pour certains d’entre eux, très attachés à la musique, le moins imitatif de tous les arts, qu’ils ont parfois pris comme modèle. Et, plus généralement, ils travaillaient dans un contexte culturel, en particulier scientifique avec l’apparition de la physique quantique et de la théorie de la relativité, où la notion de réalité devenait problématique. Comme le remarquait Paul Valéry à cette époque, « Ni la matière, ni l’espace, ni le temps ne sont depuis vingt ans ce qu’ils étaient depuis toujours ». Dans ce contexte culturel et scientifique du début du 20e siècle, la réalité est moins ce que l’on perçoit à l’aide des cinq sens qu’une entité que l’on approche par des expériences de pensée. 

Les inventeurs de l’abstraction proposent une nouvelle forme de peinture en adéquation avec cette conception du monde.

L’art abstrait soulève bien des polémiques. Parfois il dérange, parfois il fascine, mais une chose est sûre, il ne laisse pas indifférent. Moi-même, je suis passée d’une certaine méprise pour l’art abstrait à une grande admiration. Et je ne suis pas la seule! Pourquoi est-si complexe comme « relation »? Dans cet article, je vais tenter de vous faire entrer dans le monde de l’abstraction. Que ce soit simplement pour mieux le comprendre ou parce que vous aimeriez en peindre.

Les goûts et les couleurs ne se discutent pas. Mais voilà, même si je n’aime pas la plupart des œuvres de la Renaissance avec des scènes religieuses morbides, je suis impressionnée lorsque je suis devant. Car cela fait référence à des codes que je connais : maîtrise technique des couleurs, du dessin, de la composition, de la lumière, des pigments. Et puis ce sont des tableaux immenses qui me plongent dans un univers différent… Il est plus facile pour moi d’accepter que ce soit reconnu comme de l’art, car je reconnais des standards de qualité établis. Même si je n’aime pas.

En art abstrait, comme la technique paraît facile (mais ce n’est pas le cas), notre esprit a plus de difficulté à accepter que c’est de l’art dans le cas où ça ne nous touche pas visuellement : notre cerveau reçoit comme info «Je n’aime pas», et n’ayant aucune référence sur la maîtrise des éléments utilisés (les codes de références réalistes étant absents) il nous paraît alors évident de conclure que ce n’est pas de l’art.

Un peu comme si vous essayez de juger l’histoire que votre voisin vous raconte, mais il la raconte en grec et vous ne parlez pas le grec… mission impossible.

« De même que la valeur de la vie n’est pas en sa surface mais dans ses profondeurs, les choses vues ne sont pas dans leur écorce mais dans leur noyau. » Randa Maddah

AFIA REZK

Le point de départ de sa recherche artistique est une envie de comprendre les structures et une passion pour l’analyse des formes. L’artiste a choisi de travailler avec de la matière organique, une matière en vie et toujours en transformation grâce aux propriétés de l’oxydation, de la réduction et de la biodégradation. Des feuilles, des pétales de fleurs, des herbes sauvages, des écorces de fruits et de légumes ainsi que de la terre, du sable ou des cendres. Ce sont des matériaux que Afia a su s’approprier pour les adapter aux thématiques de ses tableaux et particulièrement confrontés à la réalité du temps. Grandir en Syrie a fait naître d’autres sujets de recherche et certains motifs. Dans ce pays où se mêlent des cultures diverses, les métiers d’artisanat reflètent la richesse de son histoire. D’un œil attentif, l’artiste a regardé les motifs sur les paniers de sa grand-mère, les dessins et les couleurs des tapis que tissait sa mère et petit à petit, Afia a commencé à utiliser d’autres matériaux tels que les fils, les tissus et les sacs de nylon coloré. Les nombreuses destructions en Syrie poussent Afia à chercher un symbolisme dans les ruines. Elle imagine les ambitions et les rêves qui se cachent à l’intérieur, les histoires enterrées dans les bombardements, dans les déplacements et dans l’exil. Dans cette recherche l’artiste travaille sur les portes, les fenêtres et tout ce qui peut se trouver derrière elles. 

Que dire de l’art dans ses rapports avec l’esprit et le mystère à partir de la trajectoire d’une artiste en migration, en recherche d’un nouveau « soi ! » ; vers la philosophie, vers la poésie créatrice ? Dans l’Écriture pictural de Afia, la beauté se révèle comme indissociable de la bonté, de la générosité… Dans la perspective d’une philosophie, comme d’une poésie, de l’esprit et de l’existence, la beauté nous arrache au règne de l’avoir, de l’intérêt, de la puissance, pour nous rapprocher du mystère de l’être. 

Pour Nietzsche, l’esthétique est étrangère à l’éthique comme à la vérité ; l’esthétique de Pascal apparaît indissociable d’une éthique de la charité et d’une recherche de la vérité. L’artiste entremêle les plantes, les feuilles et les graines, re-conditionne les substrats créant un monde imaginaire, une nouvelle réalité à partir de divers fragments de souvenirs, d’une mémoire venue d’un monde en guerre. Porter la connaissance d’un avenir meilleur au travers de compositions semi-abstraites—réinventer la vie!. Ses peintures diffèrent du paysage traditionnel pour parcourir le chemin des tourments car il n’y a aucun horizon, elles ne représentent pas des espaces profonds mais des sortes de surfaces feuilletées frontales. La végétation locale est celle qui semble la plus résistante, elle est sauvage et puissante face à l’homme, elle est impénétrable. Dans les végétations, apparaît la saturation telle qu’aucune respiration n’est possible, aucun vide n’est existant à la surface de la toile. Il n’existe aucune échappatoire à cette végétation omniprésente, colorée et étouffante de sensations découvertes, comme des apnées de soleil, des bonheurs reconstruits. L’oeuvre d’Afia produit donc des effets visuels particuliers : c’est une forme imposante de son esprit créateur. Seul l’agencement des végétaux influence la perception de la toile et non le format, qui lui, ne donne aucune dynamique, contrairement à un format convenu. On peut observer comme autres paramètres, un effet de cadrage qui donne un aspect statique et frontal et un travail de saturation par les végétaux. On voit des plantes derrière des plantes, ce qui laisse imaginer que derrière ces plantes, il y a encore des plantes. Le milieu est dense, hétéroclite, submergeant, et la saturation amplifie l’effet d’exotisme. On est face à une sorte de barrière végétale. 

« Si infime qu’elle soit, si impalpable, cette allusion, cette parcelle irréductible est comme la clef de l’oeuvre. Elle la rend lisible, elle en éclaire le sens, elle ouvre sa réalité profonde, essentielle, à la sensibilité qui est l’intelligence véritable. » Jean Fautrier

YI MYUNG RIM

Myung Rim s’accorde aux sources de l’âme et au miroir de l’esprit, ainsi le spectateur ne discerne plus si le paysage intérieur est un reflet du paysage extérieur-ou le contraire. Le dialogue du dessin et de l’encre se poursuit, mais dans un autre univers, mystique et primordial. L’intelligence, l’intuition et une maîtrise parfaite des techniques, nous fait découvrir ici, un disciple révélé par l’enseignement et la philosophie des grands maîtres d’Extrême-Orient, et précisément de ceux qui furent profondément imprégnés de bouddhisme, ou de la philosophie morale du Tao. Une célèbre phrase de Paul Valéry, à laquelle les surréalistes souvent se réfèrent, constate que « l’homme possède un certain regard qui le fait disparaître ; lui et tout le reste, êtres, terre et ciel ; et qui fixe un temps, hors du temps. » Mais l’œuvre de Myung Rim ne fait pas disparaître les êtres, la terre, le ciel, elle anéantit seulement toute séparation entre l’homme et Dieu, entre la spiritualité et l’homme. L’Art de l’artiste coréenne Yi Myung Rim, aide l’homme à être le plus paisible, car il lui permet de réagir contre un certain processus d’aliénation spirituelle, dont les métaphysiques de la matière et de l’esprit représentent les moments extrêmes. Céder à ce processus, c’est se précipiter dans l’une ou l’autre de ces abstractions inhumaines, fatalistes qui s’appellent existentialisme et angélisme. La vraie culture est au contraire un protocole de conscience. A mesure que l’homme, découvre, grâce au travail de l’artiste, la stérilité de son égocentrisme, il enrichit des facultés, et, en tirant des énergies nouvelles de cette encre de chine appliquée et captivante, qu’elle contribue à notre développement spirituel et moral. Quand Yi Myung Rim peint un tableau, que ce soit un songe, une plaine, un océan ou le ciel, la voie lactée ou la planète du Petit Prince, songez toujours à la présence de l’homme, à ses affinités de joie ou de souffrance avec un tel spectacle ; alors, l’artiste,d’une voix intime vous parlera de ses origines, de ses occupations, de ses inquiétudes, de ses prédilections ; l’idée entraînera dans cette galaxie l’humanité tout entière, en créant un paysage mental, vous penserez à illuminer la vie, à l’histoire du monde… 

« L’abstraction est un devoir, le devoir scientifique, la possession enfin épurée de la pensée du monde. » Gaston Bachelard

SOAN

Le jeune artiste est né à Pontoise le 29 mars 2015, il réside et peint principalement à Auvers-sur-Oise. Il aime créer en extérieur, sur sa terrasse, sur les bords de l’Oise, dans les champs ou même lorsque l’occasion se présente au bord de la mer.
Soan réalise sa première peinture un peu avant ses 3 ans. Le jeune artiste utilise de l’acrylique et tous types d’outils. Aucune contrainte, aucune limite, Soan se sert de pinceaux, rouleaux, spatules, raclettes, bombes, éponges, morceaux de cartons… Il peint également avec des tubes, des pots ou des bouteilles pour appliquer directement la peinture sur la toile. 

Les maîtres mots sont : « s’amuser, jouer et par-dessus tout prendre du plaisir ».
Peindre lui permet de s’exprimer, de graphiquement montrer son énergie débordante, d’affirmer son tempérament déjà bien présent du haut de ses 5 ans.
Deux années plus tard, plus d’une cinquantaine de peintures ont été créés, toutes d’un style coloré, puissant, mêlant couleurs, textures, techniques, formats… 

L’artiste travaille dans un espace relativement exigü, les toiles sont posées à même le sol et sont à proximité des œuvres qui sont finies. Le peintre ne peut donc pas avoir la vue d’ensemble qu’offre la peinture sur chevalet car il travaille la plupart du temps sur de très grands formats et n’a pas le recul nécessaire pour envisager la toile dans son entièreté. 

On peut ainsi voir sur l’exemple proposé que chaque partie est similaire à l’ensemble et que la toile n’a pas de sens de lecture, ni même de sens d’exposition déterminé.
L’œuvre en dyptique intitulée « La Pieuvre », fait partie de cette série des all-over, une création qui est construite dans la mesure où elle a un sens d’accrochage, la surface n’est pas entièrement couverte, laissant des zones non peintes tel que dans, « Feux d’Artifices », où on note un enchevêtrement plus dense de la matière par endroits. 

« L’artiste est la main qui par l’usage convenable de telle ou telle touche met l’âme humaine en vibration. » Kandinsky.



RAFIY OKEFOLAHAN

Peintre béninois et coloriste génial, Rafiy Okefolahan fait partie de ces artistes renommés de la scène d’art contemporain béninoise. « Je m’appelle Rafiy Okefolahan. Je suis né le 7 janvier 1979 à Porto-Novo. J’y ai grandi avec ma mère, qui était commerçante, jusqu’en classe de CE1. Dès lors, ma mère a souhaité que je rejoigne sa sœur à Cotonou qui faisait partie d’une famille monogame, contrairement à nous. Elle pensait que je m’y épanouirai davantage car à Porto-Novo, j’étais partagé entre la famille de mon père et celle de ma mère. J’ai donc été adopté par ma tante et j’ai continué l’école à Cotonou. Au départ, nous étions deux garçons puis la famille s’est agrandie jusqu’à porter six enfants. Je me considère comme un membre à part entière des leurs. »
«Quand j’étais au Bénin, je fabriquais ma propre rouille avec du fer et de l’eau de mer. La rouille me permet de faire ressortir les visages. Quand j’ai débarqué à Paris, j’ai voulu réutiliser cette technique mais je me suis heurté à des interdictions : il fallait des autorisations et des dérogations préfectorales pour ramasser des tôles parmi des ordures ! C’est quoi cette histoire pour ramasser vos déchets là ?! Un jour, je découvre le marc de café avec le café turc, je décide de l’utiliser. C’est ainsi que le marc de café est entré dans mon travail, et que la rouille s’en est éloignée».
Petit à petit, d’autres éléments sont apparus. Un jour, le vent a amené une plume dans mon atelier. Je l’ai utilisée et fixée sur ma toile. Il y a des choses qui viennent par hasard, je décide alors ou non de les garder.
Je m’inspire aussi beaucoup de ce que j’entends autour de moi. Il y avait par exemple ces gens au Bénin qui inscrivaient les numéros de leurs proches au charbon ou à la craie sur les murs afin de ne pas les oublier. J’ai repris cette idée dans mon travail. Autre exemple alors qu’un jour je séchais mes toiles dehors : une toile s’est couchée à cause du vent et le voisin a roulé dessus avec sa voiture ! J’ai récupéré la toile et découvert l’empreinte de pneu.
Je l’ai gardée et ramenée à Paris. Lors d’une exposition, alors que j’en étais seulement à l’accrochage, un monsieur rentre et dis «Celle-là, je la prends !» 

« Ce n’est pas d’atteindre une forme achevée, mais la progression incessante d’œuvre en œuvre. » Picasso

RANDA MADDAH

Randa Maddah est née en 1983 à Majdal Shams, Golan syrien occupé. Après des études de peinture et de sculpture au Centre Adham Ismail de Damas en 2003, Randa Maddah sort diplômée du département de sculptures de la faculté des Beaux-Arts de Damas en 2005. En 2007, elle suit une formation de graveur à l’Académie des arts et de design de Jérusalem. Aujourd’hui, Randa Maddah vit entre Majdal Shams et Paris où elle termine son master à l’École Nationale des Beaux-Arts de Paris. Pour faire face à un environnement politique oppressant, on s’accroche à des valeurs et à des idées, et on rejette tout ce qui s’y oppose. Cette attitude peut paraître absurde, mais elle rend la vie possible. 

Ce que nous vivons dans le Golan est un combat inégal entre des forces d’occupation qui possèdent tous les moyens nécessaires pour imposer leur pouvoir et nous, les habitants originaires du Golan, qui ne disposons que de notre espoir et de notre obstination à continuer notre vie. Tourner en rond, répéter indéfiniment des gestes de survie, m’aide à respirer calmement après la fatigue. Ces tentatives, même si elles n’aboutissent pas, entretiennent l’image du Sisyphe qui vit en chacun de nous. Comme le dit Albert Camus dans Le Mythe de Sisyphe « À chacun de ces instants, où il quitte les sommets et s’enfonce peu à peu vers les tanières des dieux, il est supérieur à son destin. Il est plus fort que son rocher. 

Si ce mythe est tragique, c’est que son héros est conscient. Où serait en effet sa peine, si à chaque pas l’espoir de réussir le soutenait ! » Si l’artiste Randa Maddah pense quelquefois à la manière du philosophe, ou que son travail génère une interrogation philosophique il produit alors une oeuvre précisément opposée à celle de l’art, quant à la forme sous laquelle l’idée nous apparaît; car le rôle de l’imagination se borne à révéler à notre esprit la raison et l’essence des choses, non dans un principe ou une conception générale, mais dans une forme concrète et dans une réalité individuelle. Par conséquent tout ce qui vit et fermente dans son âme, l’artiste ne peut se le représenter qu’à travers les images et les apparences sensibles qu’elle a recueillies, tandis qu’en même temps elle sait maîtriser celles-ci pour les approprier à son but et leur faire recevoir et exprimer le vrai en soi d’une manière parfaite. 

Dans ce travail intellectuel Randa façonne et rassemble ensemble l’élément rationnel et la forme sensible, l’artiste appelle à son aide à la fois une raison active et fortement éveillée et une sensibilité vive et profonde.
De même que la valeur de la vie n’est pas en sa surface mais dans ses profondeurs, les choses vues ne sont pas dans leur écorce mais dans leur noyau et les hommes ne sont pas dans leur visage mais dans leur coeur. 

« Certains peintres transforment le soleil en un point jaune; d’autres transforment un point jaune en soleil » Pablo picasso

J’ai de moins en moins de temps, et de plus en plus à dire. J’en suis arrivé au moment, voyez-vous, où le mouvement de ma pensée m’intéresse plus que ma pensée elle-même », dit Picasso en 1965. Il ne cherche pas à faire une œuvre définitive, mais son travail procède par séries qui mettent en lumière le processus créateur dans son mouvement. Les tableaux de Picasso renoncent aux formes précises, pour lancer à la figure du spectateur des images animées par des forces archaïques, sans explication. « S’il n’y avait qu’une seule vérité, on ne peindrait pas cent tableaux sur le même thème », disait Picasso. Ce qui l’intéresse, ce n’est pas d’atteindre une forme achevée, mais la progression incessante d’œuvre en œuvre. Cette démarche, pour nous, fait écho à celle de Bion, qui a introduit dans la psychanalyse la question de l’inconnu, de l’imprévisible, de l’émergence du nouveau, avec la « capacité négative » et qualifie la psyché comme un univers en expansion et l’objet de la psychanalyse moins comme une résolution des conflits ou la mise à jour des contenus inconscients que comme l’extension des capacités psychiques du sujet.

Chez Picasso, il n’y a pas de solution formelle définitive, tout comme pour Bion, il n’y a pas de théorie définitive pour rendre compte de la vie psychique. La réduction extrême des éléments formels des tableaux de Picasso rejoint la tentative de Bion de cerner au plus près les éléments de la psychanalyse. Tous deux décomposent la forme unifiée pour en trouver et figurer les éléments constitutifs, qui ouvrent sur des re-compositions nouvelles et inédites. Pour les deux, l’extrême concision va de pair avec une extrême complexité.

MIGRAZIONE : du bel canto à la peinture!

Des Italiens hors d’Italie
la vita è bella

 

CE NOUVEAU PARTENARIAT ENTRE LE FESTIVAL BAROQUE DE PONTOISE ET L’ESPACE CULTUREL GINGKO’ART EST UNE NOUVELLE OPPORTUNITÉ DE VOUS RETROUVER ET DE MAINTENIR ENTRE NOUS CE LIEN CULTUREL ET D’AMITIÉ QUI NOUS UNIS. NOUS SOMMES TRÈS HEUREUX DE VOUS FAIRE PARTAGER NOS PASSIONS ET NOS RÊVES DE VOYAGES INTÉRIEUR ! RENDEZ-VOUS LE 17 SEPTEMBRE Á PARTIR DE 19H00 POUR SUIVRE LE DÉBAT MUSIQUE ET PEINTURE JOUÉ PAR PASCAL BERTIN DIRECTEUR ARTISTIQUE DU FESTIVAL BAROQUE DE PONTOISE ET PIERRE GAUTHIER VOTRE SERVITEUR ! DÉCOUVRIR UN CHEF-D’ŒUVRE RÉALISÉ AU PASTEL PAR LE PEINTRE FEDERICO ZANDOMENEGHI D’APRÈS LA TOILE DE CLAUDE MONET

La culture permet à l’homme de s’élever au-dessus de lui-même.

La culture est une aspiration à la liberté, elle suppose un recul par rapport aux événements, aux hommes et aux choses, qui nécessite de sources très diverses de formation telles que la philosophie, l’art…

La culture est ouverture au monde, curiosité, prise de conscience de la complexité du réel. Elle ouvre sur des univers nouveaux : technique, artistique, scientifique, historique.

En favorisant l’éveil aux richesses que chaque milieu et que chaque individu possède, la culture « établit un trait d’union entre les autres et soi-même » ; elle permet de communiquer, elle est rencontre de l’autre.La culture comble un besoin d’épanouissement personnel, un besoin de vie que la culture peut satisfaire.

Elle permet à l’homme de s’élever au-dessus de lui-même.

Elle est également étroitement liée à l’action l’homme complet doit pouvoir prendre librement ses responsabilités, il n’y a pas d’épanouissement humain sans cet effort permanent pour comprendre les problèmes sociaux, culturels, économiques et politiques, et pour participer. Imbriqué dans la vie deson temps, l’homme cultivé ne peut en être ni étranger, ni indifférent aux questions qu’elle pose.

C’est la fin de l’été, nous avons remis nos jupes et pantalons, enfilé nos escarpins ou nos bottes. Quittant notre villégiature par le chemin de fer pour éviter un trafic dantesque sous ce soleil assassin, nous rêvons déjà de kiosques ombragés en septembre, abritant concerts, artistes, divas, ténors et castrats, d’églises résonnant de cantates, de fugues, de sonates et d’arpèges bizarres, de théâtres ouatés où des solistes d’opéras en perruque, le trémolo dans la voix, redoutent la disgrâce d’une cadence peu virtuose.

Mais que cache donc cette phrase un peu maladroite ? 

Elle est essentiellement composée de mots directement issus de l’italien.

Nous aurions pu évidemment y glisser pizza, pâtes, café, ou même violon mais l’effet aurait été moins saisissant. L’influence de l’Italie est omniprésente en France, elle l’est tout autant dans le reste de l’Europe.

En 2020, nous célébrerons quelques anniversaires importants, Caldara et Bononcini (350e), Rossi (450e), Beethoven et Tartini (250e). On y trouve justement beaucoup d’Italiens qui ont fait rayonner leur art dans toutes les cours européennes. Comment ce pays, qui a littéralement colonisé culturellement toute l’Europe aux XVIIe et XVIIIe siècles, peut-il redouter aujourd’hui l’apport d’autres cultures, et plus précisément celles du Sud ?

Musique, danse, littérature, tous les champs de la création nous seront ouverts pour inciter chacun à réfléchir sur la mobilité des arts, des personnes et la richesse des métissages qui ont fait l’identité culturelle de la France, l’Espagne, l’Angleterre, l’Autriche ou l’Allemagne. Qu’est-ce qu’une identité culturelle ? Pourquoi l’appropriation s’accompagne si souvent de l’oubli des origines ? 

Cette pizza si représentative de l’Italie qu’elle est inscrite au patrimoine immatériel de l’Unesco n’est-elle pas elle-même l’héritière de la pita de la Grèce antique ? La pastaprimo piatto de la majorité des repas de famille, n’a-t-elle rien à voir avec les plus anciennes pâtes chinoises ? Le café est-il vraiment né au Caffè Florian à Venise ou beaucoup plus tôt, dans les plaines d’Éthiopie ? Et ce violon qui nous séduit dans tant de concerts du festival, n’a-t-il pas existé sous des formes plus rustiques dans la musique arabo-andalouse avant de devenir le joyau des luthiers de Crémone ? 

Il est temps de comprendre que l’on n’invente rien et que l’on est propriétaire de rien, les idées, les œuvres et les langues naviguent et s’enrichissent au contact des autres. 

Pour finir, nos villes sont à présent peuplées de masques et nous suivrons l’exemple des précurseurs Scaramouche, Arlequin ou Colombine en restant très attentifs à l’évolution des règles sanitaires tout au long de la saison. Le Festival protègera ses artistes et ses équipes pour mieux vous protéger.

A presto !

Pascal Bertin

Le Succès des peintres italiens à Paris au temps de l’impressionnisme

Autour de l’exposition : le jeudi 17 septembre, 19 h 00

Profitant de l’exposition d’un pastel du peintre Federico Zandomeneghi, réalisé vers 1880 d’après l’œuvre de Claude Monet La Berge du Petit-Gennevilliers (1874), à l’espace culturel Gingko’Art, nous évoquerons cet artiste peintre vénitien, arrivé à Paris cette même année. Il rejoindra le cercle des impressionnistes dont le style est assez similaire au sien et deviendra un grand ami d’Edgar Degas.

Pierre Gauthier, directeur de la galerie, dialoguera avec Pascal Bertin, directeur du Festival, comme une conversation entre les arts graphiques et la musique autour du thème des influences italiennes.

Les Macchiaioli 
Le mouvement pictural des 
Macchiaioli s’est développé à Florence puis en Toscane au milieu du  siècle et regroupe des peintres originaires de l’ensemble de l’Italie. Ces artistes sont considérés comme les initiateurs de la peinture moderne italienne.

Le terme est inventé en 1862 par un critique anonyme de la Gazzetta del Popolo qui qualifiait ainsi, dans un sens péjoratif, ces peintres (littéralement les « tachistes », de l’italien macchia, en français « tache ») qui s’opposent à l’académisme. À l’origine, ce mouvement, aux alentours de 1855, marque un renouveau réaliste de la peinture italienne et est profondément lié au Risorgimento.

Le mouvement se propose de renouveler la culture picturale nationale, il est ainsi lié à la transformation politique de l’Italie, pays qui va être unifié en 1861. La poétique des Macchiaioli se développe en opposition au romantisme, au néoclassicisme et aux académismes, c’est un nouvel idéal qui puise son inspiration dans la vie quotidienne, la réalité du monde, et qui se distingue du purisme italien.

Elle affirme que l’image de ce qui est doit naître d’un contraste entre les taches de couleurs et le clair-obscur, obtenu au départ via la technique du miroir noir, c’est-à-dire par l’utilisation d’un miroir noirci permettant au peintre de rehausser sa perception des contrastes de clair-obscur à traduire dans le tableau, technique d’ailleurs déjà utilisée par les peintres depuis le siècle. Ces artistes prônent une « observation scrupuleuse et exacte des formes infinies et des caractères du monde contemporain », recherches picturales qui se placent exactement entre le courant réaliste et les travaux des futurs impressionnistes. Les Macchiaioli accordent une importance prépondérante au paysage et à la pratique en plein air, bien qu’ils aient aussi exécutés des œuvres représentant des scènes de la vie quotidienne ou de l’histoire contemporaine de l’Italie. La peinture contrastée qu’ils développent ainsi crée un style puissant, qualifié alors de « puriste » par les artistes eux-mêmes. Les premiers tableaux se caractérisent par l’utilisation de formats inhabituels, non conventionnels, convoquant la petite taille, voire la miniature, traitant par exemple le paysage ou des scènes de genre dans des compositions panoramiques très originales.

À Florence, ville d’art depuis le Moyen Âge et berceau de la Renaissance, un groupe de peintres, les Macchiaioli, conçoit dans les années 1850 une peinture innovatrice où l’artiste, sans se soucier du dessin et des contours, étale la couleur de façon approximative (de simples taches – macchie) pour évaluer les rapports chromatiques. Après les mouvements de 1848 pour l’unité de l’Italie (la première phase du Risorgimento) le public se montre prêt à accepter l’image de la réalité. L’actualité entre en scène grâce, en premier lieu, aux artistes toscans et lombards qui s’engagent dans les guerres de l’Indépendance. Plusieurs d’entre eux participent aux insurrections libérales et combattirent dans les campagnes de 1848 et de 1859. Le groupe des macchiaioli prend naissance avec l’illustration des actions d’éclat. Avec cette peinture de la macchia, les artistes s’opposent à la peinture académique et cherchent un rapport plus immédiat et plus direct avec la nature. Le Gazzettino delle Arti del Disegno (Gazette des Arts et du Dessin), –  dans une ville qui jouit précisément d’une ancienne et prestigieuse tradition académique, encourage les nouvelles formes d’expression. La revue fut fondée en 1867 par Diego Martelli, critique d’art et mécène, qui joua un rôle essentiel de lien entre les macchiaioli. Ce groupe reçoit aussi le nom d’impressionnistes toscans, par son style et sa technique, qui précéda celle de ses homologues les impressionnistes français.

La Rotonda di Palmieri, 1866, Giovanni Fattori (Florence, Palais Pitti, Galleria d’Arte Moderna). Cette œuvre est construite de façon synthétique, moyennant des taches de couleur, caractéristique principale de la peinture des macchiaioli.

La première manifestation publique à laquelle participent les artistes de ce nouveau mouvement est l’Exposition nationale de Florence, en 1861. Dans un article publié à dans la Gazzetta del Popolo, le 3 novembre 1862, un journaliste anonyme qualifie de macchiaioli (littéralement tachistes) un groupe de peintres qui ont depuis quelques années l’habitude de se retrouver au café Michelangiolo, dans la Via Cavour, non loin du palais Médicis et à quelques pas de Santa Maria del Fiore.

Les principaux représentants de ce courant artistique sont : Giuseppe Abbati, Cristiano Banti, Odoardo Borrani, Vincenzo Cabianca, Giovanni Fattori, Silvestro Lega, Raffaello Sernesi et Telemaco Signorini. Parmi les nombreux « hottes étrangers » du café Michelangiolo, il faut souligner les impressionnistes français Edouard ManetEdgar Degas et James Tissot, qui ont fait connaître aux artistes toscans, les macchiaioli,  les nouveautés artistiques parisiennes. Outre le Café Michelangiolo, leurs lieux de rencontre habituels sont l’atelier de Silvestro Lega, à Piagentina, aux environs de Florence, et la villa de Diego Martelli, à Castiglioncello.

Portrait de Diego Martelli au bonnet rouge, 1879, Federico Zandomeneghi (Florence, Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti)

« Après 1848, la plupart des artistes de la ville se réunirent dans un café de la Via Larga qui avait pris le nom de Caffè Michelangiolo. Je me souviens avec nostalgie de cette époque, de ces soirées, {…} Car l’histoire de ce café concentre l’histoire de l’art en Toscane, ainsi que celle d’une grande partie de l’histoire de l’art de l’Italie. » Diego Martelli. Sull’Arte, 1877.

La peinture en plein airge à Paris, il découvre les œuvres de Camille Corot et des peintres de Barbizon, dont il partage l’amour de la nature, les accords chromatiques et l’intérêt pour les thèmes à caractère social.

Porteuses de fagots, 1865, Giovanni Fattori (Collection particulière). La toile, connue aussi avec le nom de « Le macchiaiole », représente le travail humble et patient des femmes paysannes dans la Maremme toscane.

En 1867, Fattori commence à obtenir une première reconnaissance pour ses tableaux inspirés par le Rinascimento, mais aussi par ses paysages. Il est alors récompensé par la médaille d’or de la Società d’incoraggiamento de Florence. Fattori peut être associé au réalisme social, un mouvement artistique qui dénonce les graves problèmes que connaît l’Italie après son unification (1870), confrontée à la nécessité de réorganiser les structures de l’État et une économie sur la voie du développement industriel.

La charrette rouge, 1887, Giovanni Fattori, (Milan, Pinacoteca di Brera). La charrette rouge tirée par des imposants bœufs blancs revient dans plusieurs œuvres de Fattori. Ici, l’artiste l’a placé à l’extrême droite de la toile, afin que le regard du spectateur se concentre sur le paysage baste et profond, entièrement basé sur les contrastes entre les « macchie » de couleur : le blanc des nuages, le bleu de la mer et les différentes tonalités de vert, de jaune et de brun du champ et de la végétation.

En 1861, Silvestro Lega installa son atelier à Piagentina, vers Florence, qui devint le lieu de rencontre de plusieurs macchiaioli qui i peignirent en plein air. Lega pratiqua désormais une peinture plus libre à la technique « tachiste » comme dans La Pergola de 1868 aux couleurs toujours plus vives qui annulent les contours. Un parallèle  peut être établi avec ce qui se passe à la même époque sur les bords de la Seine, avec le mouvement naissant des impressionnistes.

Sous la pergola, 1868, Silvestro Lega (Milan, Pinacoteca di Brera). Dans le calme d’un après-midi d’été, un groupe de femmes conversent assises sous une pergola touffue les abritant de la chaleur écrasante. Le jeu de lumière et d’ombre entre les feuilles est une véritable prouesse technique, admirée dès que le tableau fut présenté au public.

Silvestro Lega peignant sur les rochers, 1866, Giovanni Fattori (Collection Particulière). Dans ce portrait de son ami Lega, Fattori le montre travaillant en plein air comme la faisaient les macchiaioli.

Silvestro Lega avait de convictions politiques radicales et républicaines (il compta parmi les volontaires toscans à Curtatone en 1848). Après la guerre, il retourna à Florence et continua jusqu’en 1852 à peindre des tableaux d’histoire. À l’Exposition italienne de 1861 avec le tableau Bersagliers avec des prisonniers autrichiens innova par son sujet cherchant à rendre compte de la guerre des soldats du peuple. Giovanni Fattori, considéré comme le chef de file des macchiaioli, réalise lui aussi scènes de bataille, mais il ne cherche pas à illustrer l’épisode héroïque, il préfère représenter la confusion et la fatigue des soldats anonymes des troupes d’arrière-garde.

La Sentinelle, 1871, Giovanni Fattori (Collection Particulière)

Les macchiaioli et les scènes de genre

Les macchiaioli renouvellent la peinture de genre en réalisant des tableaux sur la vie contemporaine. Les thèmes utilisés par les macchiaioli, en particulier par Silvestro Lega est le monde des femmes dans son intimité familiale et dans son travail sur le paysage toscan. Ses peintures reflètent les attitudes et les sensibilités de la société à travers la représentation de l’âme féminine. Le réalisme de Lega s’appuie sur l’enseignement des maîtres du Quattrocento avec une rigueur analytique et une conscience créatrice. C’est une traduction analogique mais pas imitative des valeurs de la peinture antique. Dans le chef d’œuvre de Lega  Il canto dello stornello (Chant de l’étourneau) le tableau a des dimensions analogues à celles d’un retable. L’œuvre, qui deviendra le symbole de l’affirmation des valeurs de la bourgeoisie, représente une scène d’intérieur où des jeunes femmes exécutent une chanson populaire toscane.

Chant de l’étourneau, 1867, Silvestro Lega (Florence, Palais Pitti, Galleria d’Arte Moderna). Illustration raffinée et charmante de Silvestro Lega qui sait saisir les petits moments d’émotion qui agrémentent le déroulement paisible de la vie quotidienne.

Après 1870, lorsque se termina la phase la plus intense de l’activité des macchiaioli, Fattori, Lega et Signorini développèrent le style qui leur était personnel dans les débuts du groupe. La tendance à séparer le réalisme d’intention du réalisme stylistique s’accentua progressivement.

Du 10 septembre au 10 octobre 2020