Nouvelle exposition à l’espace culturel Gingko’Art de Pontoise: Un rendez-vous placé sous le signe de la représentation animale et du maxiréalisme.

 Le monde merveilleux de Dan Jacobson un nouveau rendez-vous pictural et aussi sculptural dans le cadre de la thématique « Regard sur la création animalière contemporaine », cette édition opus IV propose aux visiteurs de partir vers un voyage extraordinaire!

L’œuvre d’art délivre celui qui la crée, mais aussi ceux qui la contemplent de leurs tensions intérieures en leur permettant de les extérioriser.

Le quatrième rendez-vous de la création animalière contemporaine se déroulera à partir du 15 décembre prochain et jusqu’au 15 janvier 2017. Une nouvelle exposition placée sous le signe de l’Art animalier et plus particulièrement de découvrir les aquarelles inédites du peintre maxiréaliste Dan Jacobson, les sculptures animalières d’Isabelle Panélas Huard notamment le grand hippocampe déjà exposé au Musée national de la Marine à Paris ainsi que l’incontournable « Puppy » une sculpture en substrat représentant un petit chien vert par l’artiste américain Jeff Koons.

Quand le Possible devient Réel…

Le Maxi réalisme

C’est un mouvement réaliste imaginaire, un décalage par rapport au temps présent, passé, ou futur entre deux mondes qui se rejoignent, créant ainsi une virtualité plausible. Physiquement, tout est possible, concrètement le rêve l’emporte sur la réalité. Le Maxiréalisme s’éloigne du réalisme photographique, n’est pas figé comme l’hyperréalisme, plus humain, pas statique mais scénique, intimiste ou humoristique.

Les toiles généralement de grand format, sont brossées ou lissées avec une exigence du dessin et de la perspective poussée à l’extrême de façon à perturber l’œil du spectateur et à créer l’ambiguïté entre le Rêve et le Réel. Le Maxiréalisme apporte une créativité contemporaine nourrie par l’héritage de nos anciens Maîtres. “Rimbaud n’avait-il pas des visions de Bateau Ivre lorsqu’il longeait la seine?” Dan Jacobson.

Ce peintre absorbe le temps pour le remodeler dans un dérèglement qui prend tout son sens. Ses tableaux expriment l’éventualité d’une rencontre entre deux mondes complètement opposés et ne pouvant s’unir que par la force du rêve et de la perception. Le droit au rêve devient une réalité. Les normes du raisonnable se modifient au profit de l’impensable. Par le biais de sa peinture et de ses aquarelles, Dan Jacobson nous guide vers d’autres dimensions parallèles affleurant notre présent. Parfois, elles se résument à la téléportation d’un élément. Mais elles peuvent aussi se transformer en une confrontation entre deux époques. En clair, l’impossible n’est possible que lorsqu’il n’y a plus de barrière. Et cet obstacle, c’est le temps. L’artiste nous en livre la clé par le truchement d’un imaginaire bien plus que réel. Et c’est là le « Paris » de Dan Jacobson.

Extrait de « Arts Actualités Magazine » de Harry Kampianne.

J’ai heurté, savez-vous, d’incroyables Florides Mêlant aux fleurs des yeux de panthères à peaux d‘hommes ! Des arcs-en-ciel tendus comme des brides Sous l’horizon des mers, à de glauques troupeaux !

« Lire dans l’oeuvre objective…la vision intérieure de l’artiste, voilà le but de l’analyse psychologique. Et cette vision nous mène bientôt à l’état d’âme qui est à sa base. »

Dan Jacobson est un peintre français contemporain, né en 1942 à Paris. Il vit entre ses ateliers du Val d’Oise et de Paris.
Diplômé de l’Ecole Supérieure des Arts Graphiques ESTIENNE, ses professeurs sont Albert Flocon et Jean Cluseau Lanauve.
1962 : Il Obtient le Grand Prix de l’Art et l’Industrie aux Beaux Arts de Paris. La Marine Nationale lui commande un reportage de 40 aquarelles sur la vie des marins à la base d’Hourtin.
Parallèlement à sa peinture, il exerce une activité de Directeur Artistique dans les grandes agences de publicités parisiennes.
1975 : Roger Tagliana lui offre les cimaises de la « Maison de Van Gogh » à Auvers sur Oise pour sa première exposition, avec un reportage télévisé par Micheline Sandrel sur FR3.
1978 : la galerie Drouant lui décerne le prix de la Jeune Peinture parrainé par Tofoli ; il y exposera régulièrement.
Ses expositions à thème se multiplient dans les galeries en France et à l’étranger : » la mer et les marins pêcheurs, passion pour la voile, les marchés, les bistrots, Paris d’Hier et d’aujourd’hui, Evasion, à Fleur d’eau » ( galeries les Heures Claires / Médicis / la Caverne des Arts/ les Orfèvres / Drouant / Saint Roch / Colette Dubois / Arts Expo / Opéra Gallery / l’Orée du Rêve …)
1995 : création du mouvement « MAXIREALISTE » au Salon COMPARAISONS; il en devient le chef de file.
Pendant la Coupe du Monde de Football, il expose au Toit de la Grande Arche ses grandes toiles « Imagine Paris » … Depuis l’Edition 1999, Dan figure au « BENEZIT »
2001 : Il est l’invité officiel à MEXICO de « FRANCIA 2001 » organisé par le centre Français du Commerce Extérieur.
2002 : Acquisition d’une de ses œuvres par le Musée de la Marine.
2005 : Le Député Maire Axel PONIATOWSKI invite au Centre d’Art Jacques Henri Lartigue de l’ISLE ADAM « Dan Jacobson et les Maxiréalistes ».
Invité d’honneur dans plusieurs salons, il est Sociétaire du Salon d’Automne / Comparaison / SNBA / Salon du Dessin et de la Peinture à l’eau / Salon de la Marine. Ses œuvres figurent dans de nombreuses collections particulières.dan-jacobson-le-montreur-dours-sest-echappe

Histoire:
La représentation des animaux dans la peinture est particulièrement ancienne puisqu’on la retrouve dans les premières peintures de la Préhistoire (art rupestre et art pariétal) comme les grandes fresques murales de la grotte Chauvet, la grotte Cosquer et surtout, durant le Magdalénien, dans les grottes de Lascaux et d’Altamira.

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Fresque de Pompéi (premier siècle av. J.-C.)
Durant l’Antiquité, dans l’Égypte antique on trouve de nombreuses représentation de figures d’animaux dont beaucoup avaient une signification religieuse (lion, hyène, chacal, chat, chien, chèvre, loups, bouquetin, oryx ainsi que des oiseaux et des poissons).
Si les Phéniciens ont laissé très peu de peintures animalières, en revanche, les Étrusques représentaient assez souvent des animaux, surtout des chevaux, sur les amphores, les cratères ou les murs de salles funéraires (félins de la période orientalisante). Les Grecs ont également contribué à développer ce genre de peinture même si c’est plutôt dans la sculpture que l’art animalier s’est exprimé. Le goût pour les bêtes peintes apparaît aussi dans les mosaïques et les peintures de Pompéi. La peinture de la Renaissance marqua un renouveau du style avec une volonté d’imiter la nature.

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Isabelle Panélas Huard dite Isabelle Huard commence sa carrière artistique en 1999. Elle fréquente alors l’atelier de l’ADAC de Paris, dans la section modèle vivant. Deux ans plus tard, elle fait sa première exposition au Festival européen de la sculpture avenue Georges V à Paris.
A ses débuts, elle sculpte des nus dans un style académique avant d’évoluer vers un style personnel. Son univers se peuple alors de personnages asiatiques et d’animaux. Elle rapporte de ses voyages des sujets à thèmes, en particulier des Mandarins et des Samouraïs.
Les animaux se font peu à peu très présents avec des hippopotames, des ours, tout en rondeur, aux formes épurées, aux surfaces lisses. Actuellement ses recherches la conduisent vers un travail en force, au couteau, de façon à accentuer la dynamique de l’animal, à donner plus de relief à ses lignes et ses caractéristiques propres. En fonction du message qu’elle veut véhiculer, elle imprime plus ou moins fortement son empreinte dans la terre. C’est le cas de son fameux Rhino-féroce, très travaillé. A noter que ces animaux sont souvent traités dans un sens symbolique, avec une attention toute particulière portée à la tête, généralement plus grosse que la normale : rhinocéros et hippopotames nous apparaissent dotés d’une tête qui fait la moitié du corps alors qu’en réalité elle représente le tiers.
Isabelle Huard développe régulièrement son apprentissage dans le domaine de la ciselure, du moulage et de la patine dans la fonderie d’art Chapon.

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L’artiste participe à de nombreuses exposition depuis 2001, en particulier le salon des Artistes indépendants, le salon Nature et animaux à Paris, le salon international du monde de la culture et des arts à Cannes. Ses travaux ont été de nombreuses fois récompensés, en particulier son Rhino-Féroce, trois médailles d’or. En 2004, elle vient d’être sélectionnée pour le Salon National des Artistes Français. Elle signe ses pièces I.P.H, monogramme de son nom.
Isabelle Panélas-Huard, après avoir travaillé avec différentes galeries de Paris (place des Vosges), de province et à l’étranger (Allemagne, Suisse, Italie), est actuellement exposée en permanence à la « galerie 23 » au domaine de Rochevilaine à Billiers, ainsi qu’a la galerie « les artistes et la mer » à St Malo.
Article paru dans le « Dictionnaire illustré des Sculpteurs animaliers et fondeurs de l’Antiquité à nos jours » Jean Charles HACHET / Éditeur : argusvalentines. http://www.argusvalentines.com/ Jeff Koons, considéré comme le maître incontestable du kitsch.

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Jeff Koons a commencé sa carrière comme courtier à la bourse de Wall Street à New York avant d’étudier les arts plastiques à Baltimore et Chicago.
Passionné par l’art depuis l’enfance, il installe son atelier à Chelsea où il travaille avec ses collaborateurs toutes sortes de supports et où il pratique le détournement d’objets du quotidien. Koons puise son inspiration dans le thème de l’enfance et réalise des jouets et des animaux gonflables.

Son Rabbit, lapin en acier inoxydable réalisé en 1986, Lobster, son homard géant en aluminium polychrome ou ses Balloon Dogs ont séduit les plus grands collectionneurs.

« L’art m’a permis de développer ma personnalité d’abord au sein de ma famille. J’ai une sœur, de trois ans mon aînée, qui faisait toujours mieux que moi. Elle était meilleure en maths ou en langues mais en art, c’était l’inverse, j’étais plus doué. C’est d’ailleurs le domaine où mes parents me valorisaient un peu. J’étais encore un enfant, je devais avoir 5 ans et cela m’a donné une grande force et une confiance en moi. »

Il est aussi fasciné par les mythes et les légendes de la culture de masse et l’auteur des célèbres sculptures de Michael Jackson et de la Panthère rose. En 1992, l’artiste a conçu Puppy, un chien de douze mètres de haut, recouvert de fleurs, qui se trouve actuellement à l’entrée du musée Guggenheim de Bilbao.

Puppy , fleurs et mascottes

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« Avec Puppy, Koons allie passé et présent, en employant un modèle d’ordinateur sophistiqué pour créer une œuvre qui fait référence à un jardin classique européen du XVIIIe siècle. Le West Highland Terrier géant avec sa livrée de plantes en fleur combine l’iconographie la plus édulcorée — fleurs et mascottes — dans un monument au sentimentalisme. Sa taille imposante, fermement contenue et en même temps, échappant à tout contrôle apparent (l’animal continue de grandir, au sens littéral et au figuré), et la juxtaposition de références élitistes et de la culture populaire (l’art de sculpter des arbustes et l’élevage de chiens, la céramique décorative et les cartes de vœux), peuvent être interprétées comme une analogie de la culture contemporaine. Koons a irrévocablement cherché, avec cette sculpture publique, à attirer, à inspirer l’optimisme et à transmettre, selon ses propres mots, « confiance et sécurité ». Puppy, gardien majestueux et robuste des portes du Musée, remplit les spectateurs d’admiration et de joie.»

« Mon père était décorateur architecte d’intérieur et il avait un magasin de meubles. C’est donc à travers lui que j’ai découvert l’esthétique, et c’est à ses côtés que j’ai appris la couleur et comment différentes combinaisons de couleurs et de surfaces peuvent faire éprouver des émotions extrêmement variées. »

Son art peut être considéré comme le croisement entre les ready-made de Marcel Duchamp et le Pop Art d’Andy Warhol, le tout mêlé à l’imagerie populaire américain.

« Je suis probablement devenu artiste car mon père était décorateur d’intérieur. C’est lui qui m’a initié à l’esthétique. Je me rendais dans son magasin et je voyais toutes ces couleurs, ces textures et ces objets : des lampes, des tables, des chaises… »

L’ARTISTE ET L’ANIMAL : DE L’ESTHÉTIQUE A L’ÉTHIQUE

Animal : du latin anima « vent, souffle, respiration, être vivant, être animé, créature »

Premier sujet de l’art, toujours à l’étude, l’animal représenté témoigne de la longue et lointaine relation qui l’unit à l’homme, dans tous les arts et dans tous les pays, réunissant dès l’origine tout le répertoire des formes : naturalisme, symbolisme, stylisation, hybridation.

C’est à partir du XVIIe siècle que la représentation des animaux devient un genre particulier de la peinture occidentale. Longtemps tenue pour mineure, la sculpture animalière connaît son apogée au XIXe siècle. Le premier salon d’art animalier ouvre ses portes en 1912. L’artiste animalier choisit de faire de l’animal le sujet principal de son œuvre où lui donne la prééminence, se distinguant en cela des artistes qui l’intègrent à des scènes plus générales.

Cet art nécessite une observation patiente et sensible afin de saisir la justesse des formes et des postures et faire en sorte de « déceler l’âme animale » (Les représentations plastiques de l’animal / Claude-Georges Mallet). Dans la hiérarchie des genres « celui qui peint des animaux vivants est plus estimable que celui qui représente des choses mortes et sans mouvement » (Conférences de l’Académie / André Félibien, 1667), pour autant des peintres de chasse et de natures mortes comme le flamand Snyders et les français Desportes et Oudry excellèrent en cette manière. Bien loin de la création fabuleuse tirée du bestiaire médiéval (Le jardin des délices de Bosch), l’étude quasi scientifique de l’animal par les maîtres anciens comme Léonard de Vinci (Étude de chevaux) ou Dürer (Le lièvre) ouvre la voie à des illustrateurs chevronnés auxquels fera appel Buffon pour les planches de son « Histoire naturelle » -revisitée par Picasso- puis aux naturalistes du XIXe siècle (Birds of America du peintre naturaliste Jacques-Audubon) resserrant ainsi les liens entre art et science.

La relation plus intime que l’homme et l’animal nouent à la Renaissance prend un caractère plus familier voire anecdotique au XVIIIe siècle avec la mode de la scène de genre, qui associe aux portraits de femmes et d’enfants un animal de compagnie (Greuze). L’animal devient le miroir des émotions humaines. L’intérêt grandissant pour la représentation des animaux familiers, animaux domestiques (Paulus Potter) ou animaux sauvages (Barye) trouve un nouveau souffle au XIXe siècle. Parmi les animaux les plus représentés figure le cheval, symbole de noblesse et de liberté. Depuis la préhistoire, la liste est longue des artistes qui tentèrent de capturer sa beauté naturelle (…Wouvermans, Stubbs, dit le peintre du cheval, Géricault, Delacroix, Degas, Franz Marc…).

Sa représentation, qui tient de la fascination et du sentiment, se transforme dans l’art contemporain en d’inquiétantes et tragiques mises en scène comme dans La Ballade de Trotski, « un véritable cheval empaillé à suspendre à un haut plafond », de Maurizio Cattelan ou dans Le cheval noir, cheval empaillé à l’agonie, de Berlinde de Bruyckere.

Dans le même registre regardons « les chiens multicolores, couleurs du temps », Puppies de Jeff Koons, dérisoire avatar du fidèle compagnon de l’homme ou encore les hybrides monstrueux de Barney (Cycle Cremaster) ou Piccini…dans un rapport inversé animalité/ humanité, lointaine référence à la mythologie ou aux études de physiognomonie de Le Brun.

Ainsi, depuis une cinquantaine d’années, l’art contemporain développe une antithèse de la sacralisation de l’animal des temps anciens, et exprime peut-être le regret du lien vital, de notre humanité perdue. Cependant, l’utilisation transgressive de l’animal au-delà de ce qu’elle dénonce (exploitation, clonage, fétichisme, réification…) pose la question éthique et la légitimité de la démarche artistique.

Marié aux larges masses d’insoumis, brassé dans l’universel attroupement des choses, livré aux dénicheurs de graves tourments, aux radicelles humaines figées dans le recueillement et la complicité des jaloux, tu te regardes accomplir les gestes quotidiens dans les limites serrées des souples ‘branches. Au désir de papier buvard, tu t’opposes, tu t’agites sous le vent d’un sillage toujours en fleurs. Que je n’arrive pas à distinguer des choses les fantômes des parties qui ont aidé à leur épanchement hors de moi, cela est dû à la continuité de leur action médiatrice entre le monde et mon adolescence. Et, désormais soumis à un sentiment, morcelé et étranger, de gouffre, pouvais-je, sinon subir avec terreur leur désertique et ferrugineux appel? Tout l’espace terreux se cabrait sous les bancs de nuages. Je me suis entouré d’hivernages fragiles, de forces desséchantes. Que reste-t-il d’humain sur les glabres visages tannés par les lectures et les astreignantes politesses des dossiers dont je me suis constitué un décor famélique? Coutumière faiblesse il sera dit un jour de révolte que les yeux qu’on a cherchés étaient vides de la joie des hommes. Et les hommes et la joie, j’ai toujours essayé de me mêler à eux, à défaut de la féroce fusion promise que l’on trouve cependant encore vivante au fond résiduel des contes, parmi les germes de froid et les portes parsemées d’enfances.

TRISTAN TZARA – LA MAIN PASSE

UNE SOIRÉE EN PARTENARIAT AVEC LA 31ÈME ÉDITION DU FESTIVAL BAROQUE DE PONTOISE LE JEUDI 15 SEPTEMBRE

LES RENDEZ-VOUS DE LA RENTRÉE:

“La culture, c’est un peu comme le bonheur, ça se partage.”

UNE SOIRÉE EN PARTENARIAT AVEC LA 31ÈME ÉDITION DU FESTIVAL BAROQUE DE PONTOISE LE JEUDI 15 SEPTEMBRE

Turbulences, Attachez vos ceintures ! » En compagnie de Marco Angioloni, ténor de l’ensemble Il Groviglio, qui se produira au festival le 7 octobre prochain à l’église Saint-Aubin d’Ennery.

COUP D’ENVOI DE LA NOUVELLE EXPOSITION, DU 15 SEPTEMBRE AU
15 NOVEMBRE, « Turbulences et les quatre éléments», subligraphies par Éric Milochau et compositions abstraites par Pierre Gauthier.

PRÉFACE DES JOURNÉES EUROPÉENNES DU PATRIMOINE, LES 17 ET 18 SEPTEMBRE; Le thème de cette année « Patrimoine et citoyenneté. »

L’Espace culturel Gingko’Art conçu autour d’une architecture du XIVème siècle , l’ancienne chapelle du couvent des Cordeliers, Bossuet y fût sacré évêque de Condom le 21 septembre 1670, lieu chargé d’Histoire qui a accueilli les Etats Généraux en l’an 1561, le Parlement de 1652, 1720, 1753 et les Assemblées Générales du Clergé en 1656, 1660, 1665 et 1670.

Cette année, l’oratoire, ( petit édifice à l’intérieur du Gingko’Art appelant à la prière, selon la tradition religieuse pour invoquer la protection divine) recevra les nouvelles oeuvres du peintre pontoisien Éric Milochau, une série de subligraphies ou l’image sublimée, consacrées aux quatre éléments, qui sont l’air, le feu, l’eau et la terre.

Cette nouvelle exposition est placée sous le signe d’un partenariat avec nos amis du Festival baroque de pontoise et permettra au public de voyager vers les éléments et sur le fil des turbulences.

TURBULENCES: L’esprit du Festival Baroque dePontoise pour sa 31ème édition…

Attachez vos ceintures ! Le tonnerre gronde sa colère et l’implacable foudre lance ses éclairs acérés ! Il y a de l’orage dans les airs. Prenez-garde ! Des turbulences harmoniques en tous genres investissent notre programmation et viennent ébranler vos sens sidérés…

Eric Milochau est né le 07 décembre 1962 à Paris. L’artiste, peintre et musicien vit et travaille à Pontoise.

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La théorie des quatre éléments est la théorie qui place le feu et l’eau, l’air et la terre au centre d’un système de correspondances symboliques. Il ne faut donc pas comprendre le mot « élément » avec sa signification actuelle, réduite aux domaines physique et chimique. Il s’agirait plutôt de « carrefours de sens », à mi-chemin entre le réel et l’imaginaire, comme peut l’être une peinture. Ce sont ces « peintures élémentaires » que l’alchimie a réutilisées, avant que l’alchimie ne se réduise à la chimie et que la chimie ne réduise la signification du mot « élément ». Pour rappeler cette réduction, nous utiliserons une majuscule dans la suite de notre étude pour désigner les quatre symboles élémentaires: le Feu, l’Eau, l’Air et la Terre.

Rêver magnifiquement n’est pas un don accordé à tous les hommes, et, même chez ceux qui le possèdent, il risque fort d’être de plus en plus diminué par la dissipation moderne toujours croissante et par la turbulence du progrès matériel.

Charles Baudelaire Les Paradis artificiels Un Mangeur d’opium

« Quelques lectures qui ont jalonnées ma vie m’ont bouleversées, « l’hypothèse Gaïa » de James Lovelock, « le singe nu » de Desmond Morris, « une brève histoire du temps » de Stephen Hawking, les oeuvres de Rupert Sheldrake et ses champs morphogénétiques…Petit à petit j’ai éprouvé le besoin dans mes tableaux et dans ma musique d’en venir à l’ expression de l’universel, de l’essentiel, du retour à l’essence même de ce qu’est notre nature et la nature elle même. De contrer ce monde fou de l’humanité qui a perdu son sens. Après avoir traité de ma pagaille intérieure, il m’a fallu traiter de la pagaille extérieure ! Merci Baleines, merci dauphins de nous rappeler dans votre glissade incessante au milieu des eaux que la nature a besoin d’être caressée avant tout, et non brusquée, exploitée torturée. Si le rêve m’a permis de survivre, l’espoir me permet de vivre.»

La surface de mon esprit était parfaitement calme. Mais sous la surface, une houle montait des profondeurs, un courant sous-marin qui agitait les eaux. Pendant des années, une épave avait reposé dans les grands fonds, un vaisseau rouillé chargé d’une cargaison d’ossements. Mais maintenant, il bougeait.

 Je l’avais dérangé, j’avais provoqué une turbulence qui faisait monter des nuages de sable du fond de la mer. Les grains tourbillonnaient follement dans l’eau sombre et troublée.

Le Treizième Conte Diane Setterfield.

 Pierre Gauthier revisite le thème des tournesols monochromes depuis l’année 2013 et pour se consacrer pleinement à cette série qui comprends aujourd’hui plus de huit cent variations.

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Ses oeuvres abstraites, dominées par des couleurs sombres, tranchent avec les compositions figuratives et les collages .

Durant cette période, l’artiste expérimente ses premiers brous de noix. L’utilisation de ce médium, habituellement utilisé par les artisans, lui offre un jeu d’opacité et de transparence, ainsi que des possibilités chromatiques, allant du marron au noir. Les compositions ainsi réalisées délaissent la ligne qui marquait jusque là son oeuvre, pour lui préférer des formes charpentées, des traces assemblées en un signe se livrant immédiatement à la vue.

Le brou de noix est fabriqué à partir de l’enveloppe verte de la noix, pilée jusqu’à former une poudre qui sera ensuite diluée dans de l’eau chaude.

Dans cette oeuvre, la couleur noire recouvre presque intégralement la toile qu’elle n’épargne que par de rares percées. Elle dévoile par endroits une matière brune, répandue au préalable de manière à faire apparaître dans un même temps une forme et une surface sur lesquelles le peintre peut alors travailler.

Par la confrontation de ces deux couleurs, l’artiste cherche à explorer la capacité du noir à illuminer par contraste le blanc qu’il cerne ou laisse deviner.

L’artiste se trouve plongé dans l’évocation comme un disciple-admirateur d’ Anselm Kiefer dont les Tournesols (1996) appartiennent à une série d’images que Kiefer réalisa en juxtaposant les formes fossilisées des tournesols sombres et l’image d’un homme nu. Bien que la figure montre une grande ressemblance avec l’artiste, on identifie habituellement cet homme à Robert Fludd (1574–1637), un philosophe et occultiste anglais du XVIIe siècle qui pensait que chaque plante de l’univers avait son étoile équivalente dans le firmament, et qu’il y avait une connexion entre le monde microcosmique de la terre et le monde macrocosmique du ciel. (Les idées de Fludd inspirèrent aussi le livre de Kiefer Pour Robert Fludd [Für Robert Fludd, 1995–96], qui appartient à la collection du Musée Guggenheim Bilbao.) Cette image suggère aussi un lien entre l’individu et le cosmos qui l’entoure.

Y a-t-il une couleur philosophique?

La question paraît aussi absurde que de demander, comme dans le Peau d’âne, de Perrault, une robe couleur du temps.

C’est-à-dire: y a-t-il une couleur qui soit un objet particulièrement philosophique? Une rapide réflexion nous convaincra, même si l’on est daltonien, que les couleurs ne sont pas des propriétés des objets. Chacun peut en faire l’expérience chez soi: qu’on baisse suffisamment la lumière et toutes disparaissent. A l’inverse, un stylo dont la coque en plastique est noire, exposé à un rayon de soleil correctement anglé devient… brillant? En tout cas, il n’est plus noir.

Chez Platon déjà, la couleur n’est pas bonne camarade pour la pensée. Le Timée lui consacre plusieurs paragraphes: la couleur résulte de flammes qui s’échappent des objets et vont frapper le feu des yeux pour produire du blanc ou du noir, puis des mélanges intermédiaires difficiles à qualifier, selon la proportion d’humidité et de feu qui se mêlent et dont on ne « saurait donner la raison nécessaire ni la raison probable d’une manière satisfaisante ». La couleur est une réaction insaisissable entre deux corps. Elle n’intéresse donc pas tellement les classiques du point de vue esthétique: pour penser l’art, c’est la ligne, le dessin, qui importent. En dehors du blanc et du  noir, la couleur est informe et accidentelle.

La seule couleur qui intéresserait la philosophie, c’est, si l’on peut dire, la couleur du ratage, ou plutôt l’échec à définir la couleur.

Tu me parles du fond d’un rêve Comme une âme parle aux vivants.

Comme l’écume de la grève, Ta robe flotte dans les vents.

Je suis l’algue des flots sans nombre, Le captif du destin vainqueur ; Je suis celui que toute l’ombre Couvre sans éteindre son coeur.

Mon esprit ressemble à cette île, Et mon sort à cet océan ; Et je suis l’habitant tranquille De la foudre et de l’ouragan.

Depuis la nuit des temps les hommes se sont trouvés en contact avec les quatre éléments aussi indispensables à leur vie matérielle qu’a leur vie psychique. L’impérieux besoin de l’eau pour se désaltérer, l’air pour respirer, du feu pour se nourrir et se réchauffer, dans la terre sa substance, ces éléments essentiels et primordiaux étaient là avant l’homme, autonomes près à servir la vie.

L’esprit universel de Léonard de Vinci l’avait génialement formulé: « les anciens ont appelé l’homme microcosme et la formule est bienvenue puisque l’homme est composé de terre, d’eau, d’air et de feu, et le corps de la terre est analogue.

Assimilés à des divinités, l’eau, le feu, la terre, l’air ont toujours été convoqués, utilisés par les hommes pour leurs cérémonies religieuses.

Chaque rite appelle pour s’accomplir l’eau bienfaisante qui lave, baigne, régénère ; le feu purificateur qui consume les offrandes, brûle l’encens et fait monter jusqu’aux narines des dieux la fumée portée par les airs; la terre mère divine est à la fois respectable des dons et offrandes elle-même, à travers ses fruits et ses récoltes.

L’homme est alors, le grand prêtre d’une création qu’il respecte et qu’il craint.Pour les anciens, le terme clémenta, pluriel latin, désignant d’une manière globale l’eau, le feu, l’air et la terre.

Il en va de même pour la F\M\ et le rituel initiatique: cette série d’actes bien réels qui ne sont qu’une simulation préparatrice à une nouvelle vie. Car le profane, celui qui n’est pas vraiment né, va de la poussière matérielle vers l’or vulgaire. De lourdes paupières ferment encore son regard.

Pour le F \l’Or des initiés n’est pas le métal des marchands. C’est le corps de la lumière, la splendeur de la vie, le signe de l’impérissable. C’est lui qui illumine la loge. C’est la lumière qui donne vie à la pierre, la lumière est dans la vie du sculpteur. L’homme a toujours eu l’esprit hanté par le besoin de prendre un point d’appui dans l’immensité de l’espace et du temps. Et son plus sûr soutien fut le miracle originel, révélé durant l’initiation.

L’initiation c’est l’art de remporter des victoires sur nos faiblesses et nos limites, pour retrouver notre vocation d’être divin. Elle offre un secret par conversion, l’initiation donne le sens de la nature, le sourire flamboyant de la recherche de la connaissance. On nous invite à plonger dans le printemps de la vie et à rejoindre le point ultime de la conscience.

Depuis le cabinet de réflexion, il y a 4 voyages initiatiques = 4 éléments ( la terre, l’air, l’eau, le feu)

Les forces naturelles qui nous entourent sont les 4 éléments: l’eau qui nous abreuve, l’air que nous respirons, le feu qui nous réchauffe et la terre qui nous porte; L’âme au feu, l’esprit à l’air, l’âme animale à l’eau et le corps pour la terre

Attachez vos ceintures ! Le tonnerre gronde sa colère et l’implacable foudre lance ses éclairs acérés ! Il y a de l’orage dans les airs. Prenez-garde ! Des turbulences harmoniques en tous genres investissent notre programmation et viennent ébranler vos sens sidérés.

A l’époque baroque la nature se fait volontiers querelleuse en musique. Afin de restituer avec la plus grande acuité la rageuse véhémence des forces naturelles, les compositeurs, dont elles alimentent et stimulent l’imaginaire, rivalisent d’inventions, élaborent de savantes et puissantes alchimies fusionnant les notes répétées, les gammes descendantes, les tempi accélérés, les trémolos vigoureux, les pizzicati trépidants et l’éclat des fanfares. Ces œuvres divinement expressives déchaînent les éléments.

Avide de sensations fortes la musique baroque se veut descriptive. Puisant son inspiration au cœur des tumultes du ciel et de la terre, elle ambitionne par la puissance évocatrice de ses effets sonores de nous faire éprouver la fragilité de notre humaine condition. Son art de la transposition nous donne à revivre les émotions suscitées par les perturbations les plus dramatiques.

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Fougueux sont les souffles qui traversent cette turbulente édition.

Cependant, ne craignez pas leur virulence, ils vous entraîneront, ardents à exciter vos esprits comme à provoquer l’effervescence de vos sens, vers de surprenantes découvertes, vers des moments intensément émouvants au cours desquels s’épanouira, pour votre plus grand plaisir, le jubilatoire dialogue que la musique entretient au sein du Festival avec le théâtre et la danse.

Patrick Lhotellier directeur du Festival Baroque de Pontoise.

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Retrouvez le ténor Marco Angioloni le Vendredi 7 octobre 2016, église Saint- Aubin – ENNERY

VOYAGES EN ITALIE

Les Souffles Impétueux

Œuvres de Vivaldi, Sances, Merula, Kapsberger

Au cœur de la Méditerranée baroque, l’Italie est une terre de voyages, d’influences et de passions. Épicentre artistique de toute l’Europe, la péninsule est alors traversée par de nombreuses turbulences transcrites en musique par les plus sublimes pages jamais écrites. L’esprit d’innovation des compositeurs italiens ne peut que provoquer l’admiration du musicien et du public d’aujourd’hui.

Comme une ode à son pays d’origine, Marco Angioloni et ses acolytes d’Il Groviglio vous invitent à un périple initiatique dans le paysage instrumental et vocal des XVIIe et XVIIIe siècles, suivant la ligne de ses côtes, les crêtes de ses montagnes et poussés par la force des vents.

Né à Arezzo (Italie), issu du Conservatoire de musique “L. Cherubini” de Florence, où en 2010 il obtient son diplôme en hautbois, il se forme au chant lyrique toujours à Florence avec D. Debolini et à partir de l’année suivante à Paris avec J. F. Rouchon.

Il participe à des Masterclasses notamment auprès de L. Serra et F. Zingariello et il se perfectionne dans le chant Baroque avec S. Mingardo, G. Lesne et C. Lefilliatre.

Après avoir intégré le CMBV (Centre de Musique Baroque de Versailles) où il se forme auprès de:

  1. Durand, il se perfectionne également avec E. La Selva.

Il fait ses débuts en 2013 dans le rôle de Normanno (Lucia di Lammermoor) à l’Apostrophe, scène nationale de CergyPontoise. Depuis il se produit dans différentes salles et festivals, parmi lesquels, Festival International de Assisi,

Tuscan Sun Festival, Auditorium Parco della Musica de Rome, Chapelle Royale de Versailles, Teatro Verdi et Teatro Comunale de Florence, Théâtre de Gagny, Théâtre de Poissy, Théâtre du Châtelet, Opéra Royal du Château de Versailles.

Parmi ses rôles figurent Orfeo (Orfeo de Monteverdi), Lurcanio (Ariodante), Mercurio (La Virtù de’ Strali d’Amore), Goro Madama Butterfly), Pang (Turandot), Gastone (La Traviata), Arlecchino (Pagliacci), Bastien (Bastien et Bastienne), le Fils (Les mamelles de Tirésias), le Brésilien (La Vie Parisienne), Don Basilio (Le Nozze di Figaro), le Chevalier de la Force (Dialogues des Carmélites), Tempo (Il trionfo del Tempo e del Disinganno).

Il se produit sous la directions de chefs comme A. L. King, M. Beltrami, P. Neumann, I. Marchini,

  1. De Pablo, J. Webb, J.

Hantai, D. Fallis, O. Schneebeli et P. Agnew.

Il est lauréat de concours comme « L. Zanuccoli » et « N. Orizzonti » et a participé à des enregistrements tels que la musique pour les funérailles de la reine MarieThérèse de Charpentier avec l’Ensemble La Rêveuse ainsi que des extraits d’opéras de Cherubini pour la maison de disque Aethalia.

Récemment on a pu l’entendre en duo avec le pianiste Jacques Comby, ce qui lui permet d’explorer le grand répertoire de musique vocale de chambre, ainsi qu’avec l’ensemble baroque Il Groviglio, où on pourra l’entendre dans le cadre de plusieurs festivals comme, entre autres, le Petit Festival de Bretagne ainsi que le Festival Marin Marais.

espace-gingkoart

Espace Gingko’Art de Pontoise.
2, Place de l’Hôtel de Ville, 95300 Pontoise
du 15  septembre au 15 novembre 2016.

L’exposition participe aux journées Européennes du Patrimoine:
Ouverture le jeudi 15 septembre à partir de 19 heures.

Heures d’ouvertures de la semaine: du lundi au dimanche de 15h30 à 19h.
Contacts:  01 34 43 55 13 et 06 10 20 05 56
E.mail: gingko-art@orange.fr

Yi Myung Rim sur le chemin des Nymphéas: Entre l’eau et la lumière du peintre Claude Monet

« La femme-artiste possède un certain regard qui la fait disparaître; elle et tout le reste, êtres, terre et ciel; et qui fixe un temps, hors du temps.»

Yi Myung Rim portrait

« J’ai mis du temps à comprendre mes nymphéas… Je les cultivais sans songer à les peindre… Un paysage ne vous imprègne pas en un jour… Et puis, tout d’un coup, j’ai eu la révélation des féeries de mon étang. J’ai pris ma palette. Depuis ce temps, je n’ai guère eu d’autre modèle. »

Claude Monet

Le ministère de la culture et de la communication présente: « RENDEZ-VOUS AUX JARDINS » les, 3, 4 et 5 juin 2016.

Cette année: « Les couleurs du jardin », l’espace culturel Gingko’Art de Pontoise participe avec en exclusivité la présentation des Nymphéas, un hommage au peintre Claude Monet par l’artiste coréenne Yi Myung Rim.

Près de 3000 événements à découvrir partout en France pour la 14ème édition des Rendez-vous aux jardins. Retrouvez le programme des 2 300 jardins participants sur la carte interactive et dans la rubrique « Dans votre région » !

http://rendezvousauxjardins.culturecommunication.gouv.fr/

L’artiste coréenne s’inspire des chefs-d’œuvre du Maître de l’impressionnisme et trempe son pinceau dans l’eau de l’étang de Giverny; déjà, autrefois, l’artiste expressionniste américaine Joan Mitchell avait dans une technique picturale appelée « All over », réalisée de remarquable compositions abstraites. Tandis que le peintre chinois Zao Wou-Ki grand admirateur de Monet, réalisa en 1991 un triptyque intitulé hommage à Claude Monet qui évoque d’une part le pont et les nymphéas de Giverny.

Claude Monet

Au printemps de 1883, après avoir arpenté les rives de la Seine du Havre à Paris pendant vingt ans, Claude Monet (1840-1926) se fixe à Giverny. Le peintre a participé à l’aventure collective de l’impressionnisme et exposé aux quatre premières expositions du groupe, de 1874 à 1879. Auréolé de succès, il se retire et acquiert la maison du Pressoir en 1890. Sa peinture prend bientôt un tour différent. Alors que l’exaltation de la couleur demeure, l’étude de l’espace pictural l’occupe de plus en plus. En 1893, Claude Monet demande l’autorisation de détourner la rivière du Ru afin de créer un « jardin d’eau ». Il aménage un bassin enjambé par un pont, référence à l’art japonais qu’il apprécie tout particulièrement.

Dès 1899, avec la série des Nymphéas, Monet oriente son oeuvre vers une recherche inédite en s’attachant à un motif qui deviendra comme une signature. Ayant achevé en 1900 la série du pont japonais, l’artiste entreprend de se consacrer à l’étang fleuri de nénuphars. D’abord par intermittence, quand il ne travaille pas à sa série consacrée au Waterloo Bridge, puis de façon continue à partir de 1904, il se lance dans une grande série consacrée à ce thème. Du printemps à l’automne, l’artiste, installé au bord de l’étang, traduit simultanément sur plusieurs toiles des sensations qu’il reprendra ensuite à l’atelier. Les Nymphéas du MuMa, peints en 1904, font partie d’un ensemble de quarante-huit tableaux intitulés « Les Nymphéas, séries de paysages d’eau », exposés à la galerie Durand-Ruel à Paris en 1909.

« Le jardin de Monet compte parmi ses œuvres, réalisant le charme d’une adaptation de la nature aux travaux du peintre et de la lumière. Un prolongement d’atelier en plein air, avec des palettes de couleurs profusément répandues de toutes parts pour les gymnastiques de l’œil, au travers des appétits de vibrations dont une rétine fiévreuse attend des joies jamais apaisées (…). Il n’est pas besoin de savoir comment il fit son jardin. Il est bien certain qu’il le fit tel que son œil le commanda successivement, aux invitations de chaque journée, pour la satisfaction de ses appétits de couleurs. »

Georges Clemenceau

Monet conçoit donc les Nymphéas comme un ensemble devant lequel le spectateur peut laisser vagabonder son esprit, il voyage. Or ce voyage spirituel n’est possible que grâce à la grande maîtrise du peintre qui a su illustrer les changements éphémères de la lumière naturelle par ses habiles jeux de couleurs.

Méditation

Monet a soixante-quatorze ans quand il commence ce décor et son élaboration coïncide avec le début de la Première Guerre mondiale. Ce projet de peinture a une mission ambitieuse : réaliser une œuvre de paix dans un monde en guerre. L’artiste plonge le spectateur dans une nature pure et silencieuse propice à la rêverie et à la réflexion. L’indéterminé stimule l’imaginaire même si le regard est arrêté par quelques nymphéas, dont le rythme pourrait suggérer une douce musique. Ce paysage, sans présence humaine ni animale, pose une question sur le lien entre l’homme et la nature, un lien perdu, peut-être, avec l’ère industrielle et la civilisation urbaine. Plus on avance dans les salles, plus le calme et le silence nous entourent. Le temps s’écoule avec la course des nuages et la scansion des arbres. Une tonalité bleue, propice à la méditation et chère aux symbolistes, y domine. L’Orangerie prend, au cœur de Paris, une dimension paisible : c’est un havre où l’on s’abrite des trépidations de la vie moderne. Un message universel d’espoir et de recommencement possible est induit par le cycle rassurant de la course du soleil.

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*La force et la signification du geste créateur, le traitement large de toute la surface de la toile sans distinction de plans, sont autant d’éléments qui séduiront, après 1945, les jeunes artistes américains de l’expressionnisme abstrait, comme Joan Mitchell dans ses œuvres « all over ».*

Joan Mitchell et les nymphéas

Fonctionnant souvent en diptyque, les œuvres doivent être vues de loin, dans leur ensemble. Ainsi, Edrita Fried (1981) est constituée de quatre panneaux parcourus de grandes traces bleues, violettes et jaunes. Par endroits, on croit reconnaître des feuillages, des tiges. Le mouvement naît de ces gerbes colorées qui investissent tout l’espace. C’est depuis les années cinquante que Joan Mitchell, qui fait partie de l’École de New-York, réalise des toiles où la composition naît de la gestuelle. L’emploi de couleurs vives et variées, comme la répétition de gestes expansifs, caractérise son style expressionniste abstrait. Née à Chicago en 1925, l’artiste n’a pas seulement été influencée par des peintres américains, comme Franz Kline et Willem de Kooning. En 1955, Joan Mitchell s’installe en France pour rejoindre son compagnon le peintre canadien Jean-Paul Riopelle. C’est à Vétheuil, qu’elle passe l’essentiel de sa carrière, à quelques kilomètres de l’atelier de Claude Monet à Giverny. Marquée par les nymphéas du peintre impressionniste, Joan Mitchell peint de grandes toiles, avec pour ambition de retranscrire ses souvenirs de jardins environnants et les paysages de la Seine. Ainsi La Grande Vallée IX (1983) donne à voir la vallée de la Seine dans deux panneaux verticaux. Les larges coups de pinceaux envahissent l’espace.

Yi Myung Rim et les nymphéas

Par ses compositions subtiles et pleines d’énergie, Myung Rim s’accorde aux sources de l’âme et au miroir de l’esprit, ainsi le spectateur ne discerne plus si le paysage intérieur est un reflet du paysage extérieur-ou le contraire. Le dialogue du dessin et de l’encre se poursuit, mais dans un autre univers, mystique et primordial. L’intelligence, l’intuition et une maîtrise parfaite des techniques, nous fait découvrir ici, un  disciple révélé par l’enseignement et la philosophie des grands maître d’Extrême-Orient, et précisément de ceux qui furent profondément imprégnés de bouddhisme, ou de la philosophie morale du Tao. Une célèbre phrase de Paul Valéry, à laquelle les surréalistes souvent se réfèrent, constate que « l’homme possède un certain regard qui le fait disparaître; lui et tout le reste, êtres, terre et ciel; et qui fixe un temps, hors du temps.»

Mais l’œuvre de Myung Rim ne fait pas disparaître les êtres, la terre, le ciel, elle anéantit seulement toute séparation entre l’homme et Dieu, entre la spiritualité et l’homme.

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C’est à l’âge de13 ans, que la jeune adolescente découvre les écrits du philosophe chinois Zhuangzi et son ouvrage, « le rêve du papillon ». L’auteur, apprécié par celle qui venait de découvrir les métaphores de l’écrivain avait permis de révéler une sensibilité naturelle, elle avait alors pris conscience du silence dans lequel était muré ce qu’il y avait de plus précieux, de plus unique et inexploré en chacun.

L’expression du vide comme un état primordial et nécessaire à toute création objective, le vide par quoi tout commence et tout s’achève; un principe que l’artiste préconise dans la construction métaphysiques de ses créations.

Zao Wou-Ki et Claude Monet

Né à Pékin en 1921, dans une famille de grands lettrés chinois, Zao Wou-Ki passe son enfance à étudier la calligraphie, puis la peinture chinoise et occidentale à l’école des Beaux-arts de Hang-Tcheou. Il arrive à Paris en 1948 et s’installe à Montparnasse, la France étant devenue son pays d’adoption. Grand admirateur de Monet, Zao Wou-Ki réalisa en 1991 un triptyque intitulé Hommage à Claude Monet qui évoque d’une part le pont et les nymphéas de Giverny et d’autre part le pont que Zao Wou-Ki est parvenu à jeter entre la peinture chinoise et la peinture occidentale. Un paysage onirique à la gloire du génie des hommes. Comment Zao Wou-Ki a-t-il connu Monet ? Quel a été son impact sur son œuvre ? Quel rôle la France a t-elle joué sur lui ? sont les questions que nous posons à notre invité rencontré au domicile de l’académicien des beaux-arts. Yann Hendgen nous rappelle que Zao Wou-Ki a été formé en Chine, à l’école de Hang-Tcheou. Dans le cadre de cette formation il suit un double cursus composé de tradition chinoise (calligraphie, peinture chinoise) et de l’enseignement de la peinture occidentale (perspective, peinture à l’huile). Il étudie le fauvisme et l’impressionnisme.

C’est certainement à ce moment-là que l’académicien entend parler de Monet pour la première fois.

Il apparait évident que Zao Wou-Ki a cherché à aller au-delà de la simple étude de quelques tableaux du peintre impressionniste. Dès le départ il acquiert des livres, des revues, des périodiques qui traitent du Paris des années 40 mais il s’intéresse aussi à Renoir et Modigliani. Il voue très tôt un véritable intérêt pour l’impressionnisme. Lorsqu’il arrive à Paris, son premier geste est d’aller au musée du Louvre et au musée de l’Orangerie.

*Le all-over est une pratique apparue en peinture vers 1948, qui consiste à répartir de façon plus ou moins uniforme les éléments picturaux sur toute (en anglais all over) la surface du tableau ; celle-ci semble ainsi se prolonger au-delà des bords, ce qui élimine le problème du champ. Chaque coup de pinceau annule le précédent et le rapport de celui-ci avec la surface du fond. Cette technique a été inventée par Janet Sobel (1894–1968), peintre américaine d’origine ukrainienne. Jackson Pollock a vu son travail exposé en 1944, à la galerie Art of This Century, et s’en est inspiré pour créer ses propres drippings, en 19451. Avec sa manière, qui était de peindre une toile étendue sur le sol, il ne pouvait jamais voir la composition de façon globale. Par conséquent, la seule façon de lui redonner une unité était pour lui de répandre de la peinture partout, de manière égale[réf. nécessaire]. Dans son cas, il utilisait des bâtonnets et de la peinture industrielle, qu’il répartissait par gestes amples, mais contrôlés. Le résultat est une pure abstraction dans l’espace pictural.

Cycle des Nymphéas:

Offerts par le peintre Claude Monet à la France le lendemain même de l’armistice du 11 novembre 1918 comme symbole de la paix, les Nymphéas sont installés selon ses plans au musée de l’Orangerie en 1927, quelques mois après sa mort. Cet ensemble unique, véritable « Sixtine de l’impressionnisme », selon l’expression d’André Masson en 1952, offre un témoignage de l’œuvre du dernier Monet conçu comme un véritable environnement et vient couronner le cycle des Nymphéas débuté près d’une trentaine d’années auparavant. L’ensemble est l’une des plus vastes réalisations monumentales de la peinture de la première moitié du XXe siècle. Les dimensions et la surface couverte par la peinture environnent et englobent le spectateur sur près de cent mètres linéaires où se déploie un paysage d’eau jalonné de nymphéas, de branches de saules, de reflets d’arbres et de nuages, donnant « l’illusion d’un tout sans fin, d’une onde sans horizon et sans rivage » selon les termes mêmes de Monet. Ce chef-d’œuvre unique ne connaît pas d’équivalent de par le monde.

Expressionnisme abstrait :

Mouvement de peintres américains qui renouvellent l’abstraction après 1945. Chez ces peintres, le tableau est affirmé comme surface peinte et expérience intérieure du réel.

On distingue généralement deux groupes : le color field, qui valorise le champ coloré (Mark Rothko, Barnett Newman…) et l’action painting qui valorise la gestuelle (Jackson Pollock, Willem de Kooning…).

« Si je puis voir un jour le jardin de Claude Monet, je sens bien que j’y verrai, dans un jardin de tons et de couleurs plus encore que de fleurs, un jardin qui doit être moins l’ancien jardin-fleuriste qu’un jardin coloriste, si l’on peut dire, des fleurs disposés en un ensemble qui n’est pas tout à fait celui de la nature, puisqu’elles ont été semées de façon que ne fleurissent en même temps que celles dont les nuances s’assortissent, s’harmonisent à l’infini en une étendue bleue ou rosée, et que cette intention de peintre puissamment manifestée a dématérialisée, en quelque sorte, de tout ce qui n’est pas la couleur. »

Marcel Proust

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PARIS NEW MOON PARIS, LE NOUVEAU LIVRE DE RAPHAËL RINALDI

L’ESPACE CULTUREL GINGKO’ART DE PONTOISE ET LES ÉDITIONS ISANDRA, PRÉSENTENT LE 21 AVRIL PROCHAIN À PARTIR DE 18HO0; LE NOUVEAU LIVRE DE RAPHAËL RINALDI, « PARIS NEW MOON PARIS », UNE SOIRÉE PLACÉE SOUS LE SIGNE DE LA DÉDICACE ET DU DIALOGUE AVEC L’ARTISTE AUTOUR D’UNE L’EXPOSITION ÉPHÉMÈRE DE PHOTOGRAPHIES ARGENTIQUES SUR PAPIER BARYTÉ QUI PRÉSENTENT L’UNIVERS DU PHOTOGRAPHE TOUT EN METTANT EN AVANT UNE DES SCÈNES DU ROCK PARISIEN: LE NEW MOON.

A la fin des années 1980, la Mano Negra, les Wampas et bien d’autres y ont fait leurs armes. Retour sur l’histoire d’un club libertaire et agité qui réveilla Paris. Alors qu’un livre et une exposition ressuscitent le mythe, un journaliste se souvient.

Dans « Paris New Moon Paris », le photographe Raphaël Rinaldi nous embarque pour une virée au 66 rue Pigalle, au pays des groupes de rock, à une époque charnière où les synthés se taisent, la techno déboule et les guitares alternatives sont au sommet.

_1-Jean louis Aubert Daniel Roux Richard Kolinka Copyright Raphaël Rinaldi

Le New Moon, les fidèles l’ont vécu à fond sans se soucier de la trace que laisserait ce clair de lune électrique. Et puis les années sont passées, le bâtiment a été détruit, mais on n’efface pas les souvenirs, surtout quand ils sont bons!

Laurent Jézéquel pour télérama.

Se plonger dans Paris New Moon Paris, c’est découvrir l’empreinte d’une poignée d’esprits frappeurs et d’un lieu oublié qui pourtant ont contribué à la légende parisienne au même titre que les dadaïstes du Boeuf sur le toit ou les zazous des caves de Saint-Germain-des-Prés.

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Octobre 2014

Le rock français ? Eternel oxymore que d’aucuns ont toujours pris malin plaisir à railler. Certes Yves Adrien proclamait en 1973: « Je chante le rock électrique » mais n’avait-il prouvé par la suite sa constante tendance à entendre des voix ? Et si la France connaît sa vogue punk avec les Stinky Toys, Asphalt Jungle, Métal Urbain et quelques autres, celle-ci a tôt fait de muter en une coldwave élégante pour « chérubins électriques ». Vae victis : l’esprit novö avait pris le pouvoir!

1989: fin de partie ! Une poignée de fanzines s’activent en coulisse mais le Libération rock de Pacadis, Bayon et Daney achève son tour de piste. Les années Palace s’éteignent tragiquement dans le fric, la dope et le sida. La French Touch n’a pas encore réveiller les corps et les échos du CBGB ou du Marque, se font lointains. A peine entend-on en provenance de l’Hacienda, les ressacs de la vague « Madchester ». Le New Moon, installé dans les murs d’un ancien cabaret du Pigalle canaille et populaire, naît du pari que sous les cendres couve encore le feu sacré. Et il faut bien cette nouvelle phase de lune pour réenchanter la marée. Aux gueules de bois des lendemains de « nuits de la pleine lune » succède alors la sueur et la lueur d’une salle de concert prototypique, véritable creuset underground, qui plus de 300 jours par an fait monter sur scène groupes et projets musicaux de tous horizons. Un seul mot d’ordre: découvrir, explorer, révéler. Ce n’est pas le Cabaret Voltaire mais, si l’on ose, un « Cabaret Volts R » : R comme Rock et son halo de volts.

L’énergie du désespoir

Mais pourquoi se replonger aujourd’hui dans cette aventure ? Pourquoi perdre ses pas sous les néons d’une impasse nocturne où le souvenir dispute son héritage à la fantasmagorie. Nous dont la patrie est nimbée de nappes synthétiques, dont les affinités chics sont à chercher chez les jeunes gens modernes, qu’aurions nous à retenir du cri des derniers épigones d’un punk crade et cramé ? Nous qui vînmes au monde en cette année 1989, nous n’aurions même pas l’excuse de la nostalgie qui nous oriente plutôt vers les destins antérieurs à notre naissance comme l’énonce cette trop méconnue « loi de Sainte-Beuve » qu’on trouve dans Volupté : «Comment les souvenirs ainsi communiqués nous font entrer dans la fleur des choses précédentes et repoussent doucement notre berceau en arrière !…

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Les plus attrayantes couleurs de notre idéal, par la suite, sont dérobées à ces reflets d’une époque légèrement antérieure où nous berce la tradition de famille et où nous croyons volontiers avoir existé».

Et pourtant, ce n’est pas la nostalgie que Paris New Moon Paris cherche à exciter en nous. Ce beau livre édité par le Castor Astral n’est en effet ni un mémorial à la gloire des anciens combattants ni un énième coffee table book qu’on feuilletterait négligemment avant qu’il ne rejoigne son cimetière en quelque grenier. Son prisme est plus subtil. Plus intéressant aussi. Cette myriade de portraits rassemblés par le photographe Raphaël Rinaldi forme assurément un hommage mais surtout un manifeste à rebours. Poussière sélène qui, par ses rémanences voilées, nous dit quelque chose d’aujourd’hui. En observant cette succession de visages baignés par l’énergie, la provocation et la camaraderie, on se prend à entrer dans la danse. Ces instantanés en noir et blanc n’ont rien de figé, ils s’animent, chuchotent, ils ont une âme comme pouvait l’avoir le lieu qui les réunissait. Vases communicants, champs magnétiques: ce sont des conducteurs d’atmosphère.

Regards croisés sur une épopée d’anonymes

Dans cet aller-retour aux allures de cycle, on croise des noms bien connus : la Mano Negra, la Grande Sophie, Arno, … Mais ce sont les anonymes, les profils perdus de ces hérauts de la scène alternative, aventuriers clandestins dont les textes maladroits autant qu’émouvants s’entrecroisent au cœur des pages, qui nous parlent davantage. Parce qu’ils n’ont rien renié, qu’ils mettent la joie d’avoir partagé au-dessus de l’amertume. C’est à eux que s’adressent les préfaces des fondateurs Pierre Soler et Roland Piqueras, de l’excellent journaliste David Dufresne, de Marsu, le manager du label Bondage et des Béruriers Noirs. À eux, et au public du 66 rue Pigalle. Entre ces deux pôles aimantés par l’électricité de la musique la frontière était de toute manière ténue. Pourtant, une telle bulle amniotique, zébrée de flashs et propice à tous les échanges vitaux, ne pouvait décemment tenir la distance.

1993: le New Moon baisse le rideau. Pigalle range ses guitares. La foule se désagrège.

2004: l’esprit destroy trouve sa défaite apparente et paradoxale sous les chenilles du bulldozer qui vient raser l’ancien sanctuaire.

Resterait une chose à faire, se réapproprier l’ambiguïté du « caractère destructeur » qu’évoquait Walter Benjamin: « Voyant partout des chemins, il est lui-même toujours à la croisée des chemins. Aucun instant ne peut connaître le suivant. Il démolit ce qui existe, non pour l’amour des décombres, mais pour l’amour du chemin qui les traverse… »  Il faudrait suivre ce chemin. Comme dirait l’autre : « Paris vaut-bien une messe ». Mais pour que Paris soit Paris, encore faut-il que l’office trouve ses célébrants et ses témoins.

On pourrait se lamenter sur notre époque de basses-eaux, se résoudre à ce que le paysage urbain s’aseptise et que les nuits aient la couleur d’une ville-disneyland…

On peut aussi soutenir des lieux comme La Miroiterie qui perpétuent l’héritage et constituent autant de marges et d’interstices où soufflent l’esprit libertaire, son intransigeance et ses folies.

On peut récuser le nihilisme et saluer la beauté du geste de Raphaël Rinaldi. Par son excipit photographique, il donne raison à Léon-Paul Fargue, cet apache qui jamais n’avait cessé d’effectuer le trajet Paris-Paris : « Point n’est besoin d’écrire pour avoir de la poésie dans ses poches.»

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On peut, enfin, prêter pour une fois l’oreille aux syncopes d’Yves Adrien : « Du verre brisé, des cuirs flamboyants, et overdose sur overdose d’électricité. Laissez-vous porter, pendant un an, par cette rockanroll music (… It’s got a back beat, you can‘t lose it) : get yer ya ya’s out. Il n’est jamais trop tard pour tout recommencer. »

Guillaume Pinaut.

Raphaël Rinaldi, Paris New Moon Paris, Le Castor Astral, 336 pages, 45 euros.

Dans le silence de l’atelier! L’Espace culturel Gingko’Art de Pontoise présente: Du 14 avril au 12 juin, Joël Moulin, peintre et pastelliste, une exposition intitulée, « l’Esprit de la lumière »

La peinture une exposition intitulée,  « l’Esprit de la lumière » de Joël Moulin, non contente de me séduire, m’intimide. Elle joue avec la lumière. Vous croyez avoir perçu quelque chose et, dans la minute qui suit, elle n’est déjà plus de ce temps.

À une période où le futile envahit notre quotidien, l’art du peintre de Valmondois devrait nous interroger sur le sens que nous donnons au monde. Je suis un artisan, lui est un artiste. Je le rejoins sur le regard qui vise l’essentiel. Ses œuvres accrochent la lumière et je suis aussi fasciné par la lumière qui émane de ses oeuvres. Sa faculté de pénétrer les éléments m’impressionne.

C’est peut-être le cheminement que l’artiste nous lègue aujourd’hui par delà la lumière!

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L’artiste, le poète de la craie, Joël Moulin nous délivre de la peur et de la solitude par son travail, il a modelé, il a transformé, il s’est affranchit lui-même et a affranchit la matière. On peut dire que, dans cette démarche, l’art précède la science et lui ouvre les horizons de la liberté picturale.

Au cours de la deuxième décennie du vingtième siècle, un tournant radical et déterminant s’opère en peinture, l’invention de l’abstraction.
Certes, depuis la nuit des temps, des formes non figuratives ont été utilisées au sein de programmes décoratifs, par exemple les grecques ornant les terres cuites de l’Antiquité, les arabesques des ferronneries baroques ou les volutes de l’Art Nouveau. Mais ces motifs étaient subordonnés à des finalités extérieures, comme l’embellissement d’un lieu ou d’un objet. 
La démarche qui caractérise les maîtres de l’abstraction du début du 20 ème siècle consiste à proposer, purement et simplement, une « image abstraite ». 
L’oxymore que constitue cette expression, une image étant traditionnellement définie comme une réplique de la réalité, indique la nouveauté de l’entreprise.

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Les peintures abstraites sont des images autonomes qui ne renvoient à rien d’autre qu’elles-mêmes. Dans ce sens, elles s’apparentent aux icônes de la religion orthodoxe qui manifestent la présence d’un contenu plutôt qu’elles ne le représentent, mais, à la différence de ces images religieuses, les peintures abstraites rompent avec le monde des apparences. Elles révèlent l’existence de réalités jusqu’alors invisibles et inconnues, que chaque artiste détermine à sa façon, selon ses propres convictions, son parcours et sa culture, de l’art populaire aux théories les plus spéculatives.

Chacun des quatre artistes pionniers de l’abstraction, Frantisek Kupka, Vassily Kandinsky, Kasimir Malevitch et Piet Mondrian, aboutit ainsi à sa propre formulation de l’abstraction, indépendamment des autres. 
Ils ont néanmoins franchi le seuil de l’abstraction à peu près au même moment, entre 1911 et 1917, simultanéité qui peut s’expliquer par des préoccupations communes. Ils avaient tous une pratique spirituelle ou ésotérique.

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Ils étaient aussi, pour certains d’entre eux, très attachés à la musique, le moins imitatif de tous les arts, qu’ils ont parfois pris comme modèle. Et, plus généralement, ils travaillaient dans un contexte culturel, en particulier scientifique avec l’apparition de la physique quantique et de la théorie de la relativité, où la notion de réalité devenait problématique.

Comme le remarquait Paul Valéry à cette époque, « Ni la matière, ni l’espace, ni le temps ne sont depuis vingt ans ce qu’ils étaient depuis toujours« .

Dans ce contexte culturel et scientifique du début du 20e siècle, la réalité est moins ce que l’on perçoit à l’aide des cinq sens qu’une entité que l’on approche par des expériences de pensée. 
Les inventeurs de l’abstraction proposent une nouvelle forme de peinture en adéquation avec cette conception du monde.


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« Parler du pastel c’est parler du plaisir physique, du bonheur de la main qui trace, qui devient outil, médiatrice de la fusion de la craie et du papier c’est la fulgurance la réponse immédiate souvent à la limite extrême de la sensation où l’imperceptible prend forme, la précarité du moyen devient sa force.»

Joël Moulin.

Jeune étudiant à l’École des beaux-arts de Paris, Joël Moulin (1935-1997) obtient le prix de la Jeune peinture en 1958, puis le « Premier Grand Prix de Rome » en 1961. Parallèlement à ses expositions particulières, il participe à de nombreuses manifestations de groupe. Faisant le choix d’un travail solitaire, il se tient néanmoins à l’écart des galeries, enseignant dans le cadre de l’école d’arts de Cergy. Dans ce tableau, il révèle une perception intime d’un paysage à la réalité fugitive. Les détails se résument en une gestuelle de quelques lignes allusives, se rapprochant des expériences de Turner et de Monet.

A Vamondois, jouxtant la maison familiale,
l’atelier de Joël Moulin est resté en l’état depuis la disparition du peintre, en 1997. En plein
coeur de la végétation, presque invisible au milieu des arbres, un escalier raide conduit dans
l’antre du Val-d’Oisien d’adoption, né en 1935 à La Rochelle.

Mais arrivé en haut, le travail
de l’artiste prend tout son sens : une immense fenêtre s’ouvre sur le jardin. « Vues imprenables
» sur la nature. Comme le titre de l’exposition en deux volets qui lui était consacrée à l’abbaye
de Maubuisson et à L’Isle-Adam.


« L’atelier la nuit; une table dans l’ombre et son désordre indistinct. Une lumière suspendue comme une lune: c’est le reflet de la lampe dans la verrière, dont la structure, irrégulièrement soulignée par endroits d’un ocre calligraphié au bout du pinceau, semble flotter devant la profondeur bleue.

Un grand déversement blanc traverse la fenêtre et brouille l’étagement des plans. La transparence de la peinture, passée en voiles successifs, fait remonter l’opacité nocturne. Les formes restent encore enveloppées d’une nuit bleutée, ont-elles servi de transition nécessaire vers les dernières peintures, dans lesquelles le motif disparaît au fur et à mesure que la couleur s’affirme, couleur toujours claire, où les jaunes vont petit à petit gagner sur les bleus, sans que l’artiste ait jamais renoncé à de subtils mélanges sur la palette, ni la douceur des tons pastel.»

Extrait de Joël Moulin, Colette Garraud, historienne d’art.

C’est en 1959, deux ans après être sorti des beaux-arts de Paris,
que Joël Moulin rencontre le succès : il reçoit le Prix de la jeune peinture et, en 1961, le
premier Grand Prix de Rome lui ouvre les portes de la Villa Médicis, où, au contact de Balthus,
le peintre se détache des influences cubistes du Braque de ses débuts.

De retour d’Italie, en
1965, Joël Moulin entame une démarche vers l’abstraction et la luminosité : le motif est dissous
pour finalement disparaître presque totalement de la toile.

« Je vois
enfin la lumière»


En 1968, son installation dans le Val-d’Oise va beaucoup
contribuer à l’évolution du peintre. Dans l’atelier gris, d’abord, où il peint d’immenses pastels,
dans une tourelle, ensuite, où il installe un atelier surplombant le jardin. Un cadre propice
à la recherche de cette lumière, de ce mouvement, aussi, que Joël Moulin n’a de cesse de vouloir
apprivoiser. Il peint de sa fenêtre, totalement immergé dans la nature, cherchant son inspiration
dans son environnement très proche. « Joël avait avec la nature une relation privilégiée, presque
un rapport de force, se souvient Anne-Marie Moulin, la veuve de l’artiste. Il aimait s’y confronter.
»


Le principe de la nature morte est d’affirmer sa présence par l’absence de celle de l’homme. Elle a donc, par essence, un côté fantomatique : elle décrit la présence d’un absent. Plus elle évoque cette absence et plus elle est réussie.

Par ailleurs, au moment de la conception du tableau par le peintre, une tension s’établit entre le réel et la conception que le peintre se fait de la construction nécessaire. Au fur et à mesure de l’installation de la nature morte vont émerger progressivement les lignes solides de la composition. Du fantôme idéalisé de l’esquisse, on va passe progressivement à la solidité de la nature morte en place.

La nature morte est ainsi constituée au carrefour de 2 fantômes : le fantôme de sa conception, qui va en reculant au fur et à mesure que la nature morte se constitue ; le fantôme de l’homme, de plus en plus présent au fur et à mesure que la nature morte se dessine et que le fantôme de la conception s’éloigne.

Ce double fantôme avait été parfaitement compris et mis en valeur par un peintre contemporain, Joël Moulin , qui fut hanté par la description de l’essence des choses ; à ma connaissance, il fut celui qui alla le plus loin sur le chemin de la description fantomatique de ce qui peut constituer la présence d’une chose.

Cette approche fit merveille sur la représentation d’objets proches.

Apprivoiser la surface !

C’est en 1972, lors de l’exposition Rothko au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, dans des salles alors à peu près vides, que Joël Moulin découvrit la peinture de Mark Rothko, sans doute l’une des formes les plus abouties de cet art de « dilater le temps » dont il rêvait. On ne saurait parler d’influence directe. La peinture de Joël Moulin n’a jamais été à proprement parler abstraite; même si les objets y sont parfois peu discernables, jamais sa couleur n’a cherché la saturation, et s’il joue des transparences de l’huile, il semble éviter les vastes surfaces, leur préférant un entrecroisement de touches longues. Pourtant, cette rencontre devait être déterminante, et s’inscrire logiquement dans la continuité de celle du peintre Turner – dont le voisinage envisagé à la Tate Gallery ne déplaisait pas à Rothko -, pour un artiste qui s’efforcerait plus tard de « conquérir la couleur », selon ses propres termes, avec une timidité avouée, presque avec peur.

« Je pense que mon travail actuel au pastel et au fusain doit à la longue modifier profondément ma façon d’aborder l’huile – c’est une remontée de la couleur que j’attends de tout cela! Je me souviens que, dans les années 60, c’est avec l’aquarelle que, petit à petit, j’avais construit cette façon de peindre en glacis.»

Peu à peu, le peintre abandonne les figures pour se concentrer sur l’atelier
et les paysages. Parallèlement, en 1982, alors devenu enseignant à l’École nationale supérieure
d’arts de Cergy-Pontoise, il décide de ne plus exposer. « Joël n’aimait que l’acte de peindre,
la finalité ne l’intéressait pas, souligne Anne-Marie Moulin. Dès 1959, alors très sollicité
par les marchands, il avait compris que le commerce le gênait pour mener à bien son travail.
Pour lui, le succès corrompait, et chaque exposition était un déchirement. »

« Exposer, c’est
arrêter sa recherche, ajoute Florence Moulin, la fille de l’artiste. Or, lui n’avait jamais
terminé. »


Ce n’est que quinze ans plus tard que Joël Moulin exposera de nouveau. Malade, peut-être
sent-il l’urgence d’achever sa quête ? Peut-être, simplement, a-t-il trouvé la lumière, comme
il l’écrit, en 1997, l’année de sa disparition :

« C’est étrange, je suis si heureux en ce moment
dans l’atelier. Je vois enfin la lumière. Elle a ouvert la porte et elle est entrée… »

Joël Moulin ( 1935-1997)

Né à la Rochelle

Parcours

1952/57 Études à l’École des Beaux-Arts de Paris

1959 Prix de la Jeune Peinture

1961 Premier Grand Prix de Rome de Peinture

1962/65 Séjour à la Villa Médicis, Rome

1968 Installation dans le Val-d’Oise

1982/97 Enseignant à l’École nationale supérieure d’arts de Cergy-Pontoise

Expositions personnelles ( sélection)

1960/72 Galerie Visconti, Paris

1972 Centre culturel d’Argenteuil

1982 Galerie Philippe Fregnac, Paris

1997 Espace Bateau-Lavoir, Paris

1998 Hommage à Joël Moulin, Villa Daumier Valmondois

1999 Espace Bateau-Lavoir, Paris

1999 Galerie d’art contemporain, Auvers-sur-Oise

2003 Centre d’art Jacques Henri Lartigue, l’Isle-Adam

Expositions de groupe et Salons

1958 à 1963 Salon de la Jeune Peinture, Paris

1961 à 1966 Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Paris

1969 à 1972 Salon de Mai, Paris

1972 Salon des Réalités Nouvelles, Paris

1975 et 1976Bienale de Toulon

1981 Exposition « Les chiens »

Galerie Philippe Fregnac, Paris

1982 Salon de Montrouge

1989 Fondation René Dubos, Pontoise

2003 Domaine départemental de Maubuisson, abbaye, Saint-Ouen-l’Aumône

Collections

Collections particulières ( France, USA)

École supérieure des beaux-arts de Paris et Ville de Paris

Lowe Art Center, Syracuse – New York, USA

Art Museum Corpus Christi, Texas, USA