Nouvelle exposition : « De l’ombre à la lumière »

Regard sur la création du XXème siècle, de l’Abstraction à la photographie, de la couleur au noir et blanc, de l’ombre à la lumière.

L’Espace culturel Gingko’Art de Pontoise propose de revisiter et de parcourir les différentes créations abstraites du XXème siècle de Sonia Delaunay à Pierre Soulages en passant par l’École Chinoise avec la présence de deux œuvres provenant des Collections privées, celle du peintre Zao Wou Ki et Cheng Lao.

La scénographie de cette nouvelle exposition est articulée autour   d’une sélection de photographies, les Yakusas de Irina Ionesco ainsi que les nus de Marc Wolff, enfin un hommage au photographe Alain Quemper. Un exceptionnel ensemble de quatorze bois gravé en 1922 par le peintre à la ligne noire, Pierre Antoine Gallien.
Les artistes pontoisiens ont été convié et les cimaises proposent les derniers travaux de l’artiste coréenne Yi Myung Rim, «Cette nouvelle expérience picturale souhaitée par l’artiste coréenne, experte dans l’application de l’encre de chine est une définition  essentiellement géométrique de l’espace, qu’elle divise ainsi en surfaces ou les volumes sont conçus comme un ordre nouveau, et comme une harmonie.», ainsi que trois dessins de l’artiste Mélanie Albert, « comme un concept biologique, une agglomération qui rappelle l’organique cellulaire », enfin, deux œuvres par Silvio Cadelo. une vidéo en trois sketchs intitulée « Karaokés sentimentaux», « Si filmer, c’est rendre visible le temps et son immanence puissante et hypnotique, chanter c’est un peu le ralentir, le fragmenter.
C’est élever la voix au-dessus du rugissement du réel, l’espace d’un souffle. Ralentir c’est, peut-être déjà, un peu penser. », puis une œuvre majeure, jamais exposée à Pontoise, « La Méchante, étrange- beauté », un grand tirage unique en couleur, enchâssé dans un caisson métallique.

Le Gingko’Art est heureux et fier de pouvoir associer autour des grands noms de l’Histoire de l’Art, la création d’un art en mouvement, celui, réalisé par des artistes de notre région.

Liste des artistes :
Mélanie Albert,  André Breton, Silvio Cadelo, Lao Cheng, Sonia Delaunay, Pierre Antoine Gallien, Pierre Gauthier, Jacques Germain, Diego Giacometti, Irina Ionesco, André Lanskoy, Alain Quemper, Jeff Koons, Roy Lichtenstein, Pablo Ruiz Picasso, Pierre Soulages, Jean Tinguely, Victor Vasarely, Marc Wolff, Yi Myung Rim, Zao Wou Ki.

Au cours de la deuxième décennie du XXe siècle, un tournant radical et déterminant s’opère en peinture, l’invention de l’abstraction. C’est à dire une démarche consistant à proposer une image « abstraite », qui ne signifie rien « en soi », rompant ainsi avec le monde des apparences. Les peintures abstraites révèlent l’existence de réalités jusqu’alors invisibles et inconnues, que chaque artiste détermine à sa façon, selon ses propres convictions, son parcours, sa culture, sa religion. Chacun des quatre artistes pionniers de l’abstraction, Frantisek Kupka, Vassily Kandinsky, Kasimir Malevitch et Piet Mondrian, aboutit ainsi à sa propre formulation de l’abstraction, indépendamment des autres. Ils ont néanmoins franchi le seuil de l’abstraction à peu près au même moment, entre 1911 et 1917. Et la peinture
en a été bouleversée à jamais.
Néanmoins il serait très injuste d’oublier l’Américain Arthur Dove qui réalise également à partir de 1910 des peintures abstraites très personnelles (au pastel) s’inspirant des formes de la nature et, surtout, Francis Picabia, dont le tableau « Caoutchouc », daté de 1909, est sans doute la première véritable œuvre consciemment abstraite de l’histoire.

Le contexte
Dans l’histoire de l’art, on ne peut passer sous silence l’apparition de la photographie, qui aura des conséquences directes sur l’évolution de la peinture (cf. Rodtchenko). Dès 1839, elle apparaît en effet comme une technique concurrente de la peinture : les peintres se sentent directement concernés quand ils découvrent qu’on n’a plus besoin d’eux pour décrire, représenter, illustrer… fonctions qu’on confondait trop facilement avec la finalité de leur pratique. Mais dans le même temps, l’idée du musée commençait à sensibiliser le public à une autre approche de la création, où ce qui est représenté compte moins que la manière de le représenter. L’art continue à être orienté par la volonté de traduire le visible mais les peintres mettent en évidence les différents composants de la peinture : la ligne, la composition, la couleur, la matière… dont ils interrogent les possibilités en accordant une place toujours plus grande à la manière de peindre. Dans le même temps, les progrès de la science font voir le monde d’une façon très différente, sous le regard de personnalités comme Bergson, Freud, Plank ou Einstein. Le tableau devient un objet avant d’être une représentation. Le processus de création devient partie prenante de l’œuvre.
Les précurseurs de la peinture abstraite sont Seurat – ses tableaux ne sont en fait que des suites de points colorés – et, surtout, Monet, qui poussera ses études sur les Nymphéas jusqu’à la quasi-dissolution des formes, qu’il convertit en couleurs – il ne sera d’ailleurs vraiment compris qu’après 1945. Mais son expérience a des conséquences directes sur Kandinsky, puisque c’est devant une des « Meules de foin » de Monet qu’il décide de devenir peintre.
Gauguin comparait la peinture à de la musique. « J’obtiens par des arrangements de lignes et de couleurs, avec le prétexte d’un sujet quelconque, des harmonies ne représentant rien d’absolument réel, n’exprimant directement aucune idée, mais devant faire penser, comme la musique fait penser et éveille des images. » Il conclue en rappelant que « un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs assemblées dans un certain ordre. »
Braque et Picasso, partant des idées de Cézanne revitalisées au contact de l’art nègre, affirment, dans le cubisme, la primauté de la construction du tableau. Leur art demeure toutefois figuratif. Mais le sujet n’est plus qu’un prétexte : la peinture trouve en elle-même sa raison d’être (c’était déjà le cas dans les « séries » de Monet).
Les premiers peintres abstraits vont mettre en évidence les éléments caractéristiques d’une sensibilité nouvelle : la couleur, le rythme et la matière. Ainsi chez Delaunay, et chez les futuristes. Ainsi chez Duchamp essayant de représenter la quatrième dimension : le temps (Homme descendant un escalier) – ou chez Malévitch (Le rémouleur). Et puis, avec l’avènement de la science toute puissante, les « machines » envahissent les tableaux (Léger, Duchamp, Picabia). D’ailleurs, pour Duchamp, la peinture ne doit plus seulement « être visuelle ou rétinienne mais intéresser aussi la matière grise ».
Kandinsky
C’est aux alentours de 1910 qu’a lieu la fracture de la représentation qu’est l’Abstraction (une expression non descriptive). La découverte des arts primitifs et islamistes joue un grand rôle en attirant l’attention des peintres sur le pouvoir émotionnel d’images non figuratives, leur confirmant que la finalité de la création n’est pas la description du visible. Kandinsky, le premier, va mettre en évidence la double réalité de la peinture : son expression et sa forme. Il reconnait que « l’œuvre d’art naît de l’artiste de façon mystérieuse. Mais celui-ci doit avoir quelque chose à communiquer », la forme n’étant que le moyen de son expression, sinon il ne fait que de la peinture décorative, « quelque chose de comparable à un tapis ou une cravate ». Il résume ainsi une œuvre d’art : l’émotion (de l’artiste) > le ressenti > l’œuvre > le ressenti > l’émotion (de l’observateur)
L’œuvre d’art est réussie si l’émotion est passée de l’un à l’autre. Dès lors, l’art ne se cherche plus de justification. En effaçant progressivement ses références figuratives, Kandinsky ouvre la voie à la libération de la peinture, en même temps que le tchèque Frantisek Kupka, parfois oublié et de Francis Picabia. Klee et, surtout, Malévitch vont leur emboiter le pas. Car c’est en Russie que l’affirmation d’une véritable peinture abstraite va d’abord se réaliser.
L’Avant-garde russe
La Russie avant 1914 est en effet un territoire où, dans le bouillonnement des idées révolutionnaires, aucun champ d’activité humaine n’échappe à une révision radicale. Et, grâce aux collectionneurs Morosov et Chtoukine (ce dernier possède à la veille de la guerre 40 Matisse et 51 Picasso !), l’art d’avant-garde est mieux connu à Moscou qu’à Paris ou Munich. Ces mécènes favorisent aussi les nombreux voyages d’artistes russes à l’ouest. Sur le plan culturel, la fermentation est à son comble. Larionov et Goncharova créent l’avant garde russe, dans la lignée du cubisme et du futurisme. Ils entrainent dans leur sillage Tatline et, surtout, Malévitch et son suprématisme. Avec son carré noir sur fond blanc, il ne peint pas « un carré mais le sentiment de l’absence de l’objet ». Il vient de franchir un pas décisif qui a fait hésiter beaucoup de ses contemporains : « L’art arrive dans un désert où il n’y a plus rien de reconnaissable que la sensibilité ». L’art devient ainsi « fabrication », « action » et non plus « représentation ». Dans cette Avant-garde russe, il y a un nombre exceptionnel de femmes : Natalia Goncharova (femme de Mikhaïl Larionov), Sonia Delaunay, Alexandra Exter, Varvara Stepanova (femme de Rodtchenko), Olga Rozanova, Lioubov Popova, toutes profondément originales.
La couleur a une place prépondérante dans la réflexion des russes. Les constructivistes vont pousser l’idée encore plus loin. Taraboukine le résume ainsi : « Chaque fois que le peintre a voulu se débarrasser réellement de la représentativité, il ne l’a pu qu’au prix de la destruction de la peinture et de son propre suicide en tant que peintre. Je pense à une toile récente de Rodtchenko. Ce n’est plus une étape qui pourrait être suivie de nouvelles autres, mais le pas final, le dernier tableau. » D’ailleurs Rodtchenko va cesser de peindre pour se tourner définitivement vers la photographie, mais en l’utilisant comme un matériau artistique, privilégiant la manière au sujet, inventant le photomontage… dans le but avoué de façonner la sensibilité d’un homme nouveau. Un art appliqué, en quelque sorte.
Mondrian
L’évolution du peintre néerlandais Piet Mondrian permet de revivre en condensé tout le cheminement de l’Abstraction géométrique, des premières propositions cubistes jusqu’au suprématisme russe. Á l’instar de Kandinsky, il est persuadé que la création doit véhiculer un message spirituel. Son intuition trouve sa confirmation dans les théories du théosophe Schoenmaekers, qui écrit : « Nous voulons pénétrer la nature de telle manière que la combinaison intérieure de la réalité nous soit révélée ». Cette recherche des lois secrètes va amener Mondrian à une abstraction fondamentale. D’autant qu’en octobre 1911, à Amsterdam, il visite une exposition consacrée à Cézanne et aux cubistes. C’est la révélation. Il les rejoint aussitôt à Paris. Mais contrairement aux cubistes qui tentent de représenter l’espace, Mondrian veut détruire ledit espace, en revenir à l’essence fondamentale de la toile : le plan. Il ne s’agit plus de peindre un arbre ou un clocher mais d’en révéler l’ordre caché, l’harmonie universelle, pour libérer l’homme des désordres du monde (Kandinsky expliquait sa peinture en disant « chercher un langage métaphorique lui permettant de traduire par analogie la métamorphose des formes naturelles, le dynamisme du monde et l’infini de l’espace que les sciences révèlent ».) Mondrian en arrivera à réduire l’univers à l’opposition fondamentale entre la verticale (expression de la volonté) et l’horizontale (symbole du repos) – que l’on retrouve aussi dans les toiles d’Yves Tanguy – la multipliant sur l’ensemble de la toile et même plus loin (ses toiles rayonnent souvent bien au-delà de leurs limites), pour exprimer que l’univers entier est ainsi.
Mais en Hollande, il n’est plus seul. Il s’est lié d’amitié avec Théo van Doesburg et Bart van der Leck. Ensemble ils vont fonder la revue « De Stijl » (octobre 1917). Comme les constructivistes, ils veulent changer la valeur d’usage de l’art : la construction doit remplacer le lyrisme, la machine l’artisan, le collectivisme l’individualisme. D’ailleurs van Doesburg récuse le terme d’abstrait, lui préférant celui de « concret », pour exprimer sa réalité intrinsèque. Grâce à l’abstraction, que Mondrian appelle « dénaturalisation », la peinture devient une expérience de laboratoire. « On ne peut, dit-il, avec les vieux matériaux, construire un art neuf. » La peinture est morte, vive la peinture !
Gropius est vite séduit par les idées de van Doesburg et Moholy-Nagy. Il va d’ailleurs, dans son école du Bauhaus de Dessau, s’entourer d’un corps enseignant exceptionnel : Itten, Klee, Kandinsky, Albers…
En 1932, les nazis ferment le Bauhaus de Dessau. Le bauhaus est totalement dissout en avril 1933, ses membres obligés d’émigrer à Paris, Londres ou les USA.
Hartung et Miró
C’est avec Hans Hartung que la volonté d’expression pure et libre s’affirme de nouveau, avec ses premiers dessins et aquarelles (1920-1922), puis, dès 1925-1927 avec Joan Miró. Miró détestait les théories sur l’art et il se tenait toujours en marge des courants quels qu’ils soient. Dès 1925, il développe de surprenantes recherches plastiques dans divers sens, avec une profusion de symboles qui font de lui le précurseur de l’Abstraction lyrique. Selon Jacques Dupin : « Miró a abouti, vingt ans avant Pollock, à la création d’un espace extrêmement suggestif par la confusion de la texture et de la structure, qui ouvrira une voie scandaleusement nouvelle à la génération qui suit. » Selon James Thrall Soby : « il suffit de citer les noms de Pollock, Rothko, Gottlieb, Motherwell, pour les États-Unis, et de Tàpies, Burri, Alechinsky et bien d’autres en Europe, pour constater que les germes lancés par Miró n’ont pas été dispersés en vain.»
De Pollock à Stella
C’est d’ailleurs aux États-Unis que l’abstraction va trouver un second souffle, dans un continent où le poids de l’histoire n’est pas aussi étouffant qu’en Europe.
En octobre 1942, Peggy Guggenheim ouvre sa galerie « Art of this century » où sont présentés les œuvres des surréalistes émigrés et des jeunes Américains. C’est le moment où Pollock, Rothko, Motherwell, Gottlieb, Still ou Gorky cherchent en eux-mêmes le sujet de la création. Ils sentent que pour vivre pleinement la modernité de leur temps, ils faut qu’ils aillent au bout d’eux mêmes. Ils sont persuadés que le geste représente l’émanation de l’automatisme psychique (sensibilisés en cela par les surréalistes) : sa spontanéité en fait la plus absolue expression de soi, en échappant au contrôle de la raison et de l’esthétique. L’euphorie de la victoire sur les nazis va leur donner la confiance et la dynamique qui leur fallait. Désormais l’Amérique, qui avait consommé l’art des étrangers, va exporter sa création nationale, qui va envahir le monde. Ils inventent l’Expressionnisme abstrait, une peinture-action où les modalités physique de l’intervention définissent la réalité de l’œuvre. Jackson Pollock va y jouer un rôle majeur entre 1946 et 1956, résumant à lui seul toute cette période. Car c’est sa technique (le dripping), plus encore que ses tableaux, qui va le rendre célèbre. Pour lui, le tableau est un champ illimité (ses toiles sont souvent immenses, posées au sol) où l’image nait de l’action de peindre. Avec ce renversement du plan du tableau, l’Action Painting est né. L’artiste s’immerge véritablement dans son tableau, fait corps avec lui, préférant toujours le moment du « faire » au résultat du tableau. Cette volonté de participation physique du peintre à son œuvre se retrouve aussi chez De Kooning, Kline ou Still. « Je n’échoue, disait Pollock, que lorsque je perd le contact avec la peinture. »
Newmann et Rothko, eux, gardent la peinture sur la verticalité du mur, travaillant en larges aplats colorés des œuvres presque spiritualistes, hors du temps, traduisant l’idée même de création : la naissance, la vie, la mort, avec une primauté de la couleur…
Puis le Pop’Art réhabilite l’image et le sujet. Pourtant, des artistes comme Stella continuent l’œuvre d’abstraction, inventant encore de nouvelles façons de peindre, bousculant la toile elle-même en renonçant aux formes traditionnelles du tableau, subordonnant le support à l’image, en un renversement fondamental. Avec Noland et Kelly, il invente aussi le Minimalisme.
Au Québec
Tout près, au Québec, dès 1940, Paul-Émile Borduas, crée un mouvement appelé Automatisme pictural inspiré par l’automatisme surréaliste. En 1948, il publie le manifeste Refus global, qui proclame la nécessité d’une plus grande ouverture aux courants de la pensée universelle. Riopelle ou Ferron suivront la voie du maître.
En Europe
En 1948, en réaction aux querelles qui opposent abstraits et figuratifs, un groupe de peintres, issus de Copenhague, Bruxelles et Amsterdam, fondent le mouvement CoBrA, un des mouvements les plus important de l’après-guerre en Europe, composé en Belgique de Christian Dotremont, Alechinsky, Corneille, Ubac ou Pol-Bury, au Danemark de Jorn et Jacobsen, aux Pays-Bas par Appel et en Suède de Lindstrom. Ils font largement référence à l’art populaire Viking, à l’art primitif, à l’expressionnisme et à l’automatisme, ils expriment une vitalité de geste (jamais exprimée avant eux sauf par Miró) s’alliant à une poésie libertaire en réaction à l’élitisme parisien de Breton. Ils sont comme le miroir de l’Action Painting que développe Pollock dans le même temps aux États-Unis.
Il existe également toute une école de l’Est, du Tchèque Frantisek Kupka, un des précuseurs avec Kandinsky, aux hongrois Moholy-Nagy et Hantaï.
En France, abstraction géométrique…
Au début des années 30, la plupart des abstraits se sont réfugiés à Paris, ultime refuge européen de la liberté (la montée du totalitarisme menace partout les artistes les plus révolutionnaires et leur « art dégénéré »).
L’Urugayen Joaquin Torrès-Garcia et le Belge Michel Seuphor fondent le groupe « Cercle et Carré » qui compte bientôt 80 membres et se dote d’une revue du même nom (15 mars 1930), suivi le 15 février 1931 de « Abstraction-Création », fondé par Auguste Herbin et Jean Hélion, et qui va compter jusqu’à 400 adhérents, parmis lesquels Mondrian, Kandinsky, van der Leck, ou encore Jean Arp et son épouse Sophie Taeuber, qui sont de toutes ces aventures parisiennes.
… et abstraction lyrique
C’est après la seconde guerre mondiale que va émerger l’Abstraction lyrique (en opposition à l’Abstraction géométrique), initiée par Georges Mathieu lors de l’exposition organisée, en décembre 1947 à la galerie du Luxembourg, avec Hartung, Mathieu, Riopelle, Atlan, Ubac…
En novembre 1949 se tient à la Perspectives Gallery de New York une exposition de Mathieu, Fautrier, Ubac et Wols, puis, en mars 1951, la grande exposition « Véhémences confrontées » chez Nina Dausset où sont présentées pour la première fois côte à côte des toiles d’artistes abstraits européens et américains (De Kooning, Hartung, Mathieu, Pollock, Riopelle, Wols…). Cette manifestation est organisée par Michel Tapié, dont le rôle de défenseur de ce courant, qu’il inclura dans « l’art informel », est de la plus haute importance.
En découleront d’autres courants, comme le « tachisme » de Pierre Soulages, ou la « peinture de geste », avec Degottex en France, Tapiès en Espagne, Burri en Italie.
C’est en France toujours, que se développe également ce que l’on a appelé « la Nouvelle école de Paris », née entre 1940 et 1950, avec des artistes aussi divers que Serge Poliakoff, André Lanskoy, Roger Bissière, Jean Bazaine, Maurice Estève, Alfred Manessier ou Zao Wou Ki.
On trouve aussi quelques artistes échappant à toute norme de classement par leur singularité, comme Maria Elena Vieira da Silva, une des très rares femmes peintres de cette génération, ou Nicolas de Staël et sa peinture de pure émotion.
Dans les années 60, le Nouveau réalisme connait son heure de gloire, avec Yves Klein et ses œuvres « anthropométriques », Niki de Saint-Phalle et ses « tirs » ou Arman et ses « accumulations », artistes chez qui l’œuvre et la vie se mêlent, le moyen devenant la fin.
En 1969, naît le groupe « Support/Surface » de Marc Devade, mouvement artistique qui fut l’un des groupes fondateurs de l’art contemporain français : « L’objet de la peinture, c’est la peinture elle-même et les tableaux exposés ne se rapportent qu’à eux-mêmes. Ils ne font point appel à un « ailleurs » (la personnalité de l’artiste, sa biographie, l’histoire de l’art, par exemple). La peinture est un fait en soi et c’est sur son terrain que l’on doit poser les problèmes ». Supports/Surfaces se caractérise par une démarche qui accorde une importance égale aux matériaux, aux gestes créatifs et à l’œuvre finale, assez proches en cela du mouvement d’avant-garde japonais Gutai (voir ci-dessous). Le sujet passe au second plan et le support traditionnel est fortement remis en question (Buraglio récupère des morceaux de toile et des éléments de fenêtre qu’il assemble ; Dezeuze dissocie la toile du châssis ; Viallat emploie des matériaux de récupération).
Au japon
Au Japon, le principal mouvement d’abstraction se situe après la seconde guerre mondiale : c’est le « Gutai ». Né en 1952, à l’initiative de Yoshihara Jirō, c’est un mouvement qui eut sensiblement le même impact sur l’art japonais que le « dripping » de Jackson Pollock (1947). Dans les deux cas, c’est l’acte même de peindre qui devient un moyen d’expression.
Mais les artistes japonais vont plus loin : entailler, déchirer, mettre en pièce, ce sont les méthodes des premières œuvres Gutai. Et si certaines œuvres utilisent encore un support bidimensionnel, la plupart d’entre elles échappent au cadre préétabli de la peinture ou de la sculpture, passant de « l’Action painting » au « Happening » (ainsi Murakami Saburo traversant une enfilade de cadres tendus de papiers), des performances reprises par exemple par les Nouveaux réalistes Yves Klein ou Niki de Saint-Phalle lors de ses Tirs… Gutaï tire ses origines de l’abstraction, du surréalisme, du mouvement Dada, s’inspire de l’Action painting de Pollock et de façon plus lointaine de l’abstraction lyrique de Georges Mathieu.
« En ce qui concerne l’art contemporain, nous respectons Pollock et Mathieu car leurs œuvres sont des cris poussés par la matière, pigments et vernis. Leur travail consiste à se confondre avec elle selon un procédé particulier qui correspond à leurs dispositions personnelles. Plus exactement, ils se mettent au service de la matière en une formidable symbiose. »
Kazuo Shiraga s’élance dans le vide, tenu par une corde, projette de la peinture et se sert de ses pieds comme pinceau. Akira Kanayama invente un jouet téléguidé qui, rempli de couleur, trace un réseau de lignes. Shimamoto lacère le tableau et utilise un canon qui projette de la couleur. Yoshida Toshio utilise le feu pour marquer la surface picturale. Jiro Yoshihara trace des calligraphies réduites à un seul trait. Importance du matériau ; oeuvres in situ ; rôle dévolu au corps de l’artiste ; performances et gestualité picturale sont (re)découverts par Gutaî. C’est la liberté et la créativité après la chape de plomb de la dictature militaire puis du traumatisme de la défaite de 1945.
Révélé en France et en Europe par Michel Tapié, Gutai commence à être considéré comme l’un des plus importants mouvements fondateurs de l’art contemporain mondial, mais son influence sur l’art nord-américain et européen reste encore sous-estimée.
En Amérique latine
Depuis les années 1930, des artistes d’Amérique latine (Joaquin Torres-Garcia, Lisa Esteban, Roberto Matta, Carlos Merida, …) ont développé un art abstrait et souvent géométrique. Ces artistes ont poussé le continent sud-américain à l’avant-garde internationale de l’art moderne.
Le développement de l’art abstrait en Amérique latine est intimement lié à l’expansion des villes de l’Atlantique : Montevideo, Buenos Aires, São Paulo, Rio de Janeiro, Caracas, et à l’influence de Paris. Partie de rien, une ville comme São Paulo au Brésil a atteint le million d’habitants en 1940. À la même époque, la capitale de l’Argentine, Buenos Aires, comptait trois millions d’habitants et l’Argentine était la cinquième économie du monde. Le boom de l’économie du café et l’immigration ont transformé une économie rurale impliquant l’esclavage vers une économie monétaire. En peu de temps, l’élite est devenue le promoteur du nouvel art.
Avec la raison, l’ordre et le progrès, les artistes croyaient en la capacité de l’art de changer le monde. Deux idées centrales dominaient cette histoire : un langage visuel précis et mathématique et la croyance à l’utopie du progrès et à son idéalisme. Du mouvement « Arte Constructivo » au mouvement « Arte Concreta », les artistes de l’Amérique latine ont confirmé leur foi dans le progrès. L’Uruguayen Joaquin Torres-Garcia et ses élèves ont fusionné des éléments précolombiens, un symbolisme mystique de systèmes et d’objets de la vie contemporaine, en un constructivisme constituant un langage universel. À São Paulo, les artistes de l’Arte Concreta ont puisé leur inspiration de leur pratique dans l’industrie.
Plus tard, au Vénézuela, Carlos Cruz-Diez et Jesús Rafael Soto contribuèrent à l’essor de l’Art cinétique dont Victor Vasarely fut l’un des principaux représentant, et le fondateur de l’Op’art.
A la lumière de ce qui s’est passé en Amérique latine, on peut dire que l’art abstrait fut la langue universelle de l’idéal de progrès du XXe siècle. Et maintenant ? Au XXIe siècle ? Quel sera le moteur des artistes ? Qu’ont-ils encore à dire et à inventer ?
L’avenir est peut-être à chercher au Japon, chez des artistes comme Yayoi Kusama et Takashi Murakami…
Tour d’horizon de la peinture abstraite de 1910 à 2010
En 110 tableaux et 110 peintres.
En attendant, voici résumés un siècle de peinture abstraite avec les œuvres de 110 peintres de tous horizons : les américains Gene Davis, Burgoyne Diller, Arthur Dove, Willem de Kooning, Sam Francis, Arshile Gorky, Charles Green Shaw, Ellworth Kelly, Morris Louis, Joan Mitchell, Robert Motherwell, Barnett Newman, Kenneth Noland, Georgia O’Keeffe, Jackson Pollock, Ad Reinhardt, Marc Rothko, Amy Sillman, Jessica Snow, Frank Stella et Clyfford Still ; l’arménien naturalisé américain Adolf Gottlieb ; l’anglaise Bridget Riley ; l’écossaise Victoria Morton ; les Allemands Joseph Albers, Willi Baumeister, Albert Oehlen, Alfred Otto Wolfgang Schulze (Wols) et ceux naturalisés français Jean Arp et Hans Hartung, ainsi que Paul Klee naturalisé suisse ; le suisse Johannes Itten ; les belges Pierre Alechinsky, Raoul Ubac, et Michel Seuphor, naturalisé français ; les danois Egill Jacobsen et Asger Jorn ; les hollandais César Domela, Piet Mondrian, Theo van Doesburg, Bram van Velde ; les espagnol Joan Miró et Antoni Tàpies ; les italiens Giancarlo Bargoni, Alberto Burri, Alberto Magnelli et Mario Radice ; la portugaise Maria Elena Vieira da Silva ; les français Jean-Michel Atlan, Jean Bazaine, Roger Bissière, Nicolas de Staël, Olivier Debré, Jean Degottex, Sonia Delaunay, Marc Devade, Jean Dewasne, Jean Dubuffet, Maurice Estève, Jean Fautrier, Oscar Gauthier, Jean Hélion, Auguste Herbin, Yves Klein, Afred Manessier, André Masson, Georges Mathieu, Francis Picabia, Pierre Soulages et Zao Wou Ki, d’origine chinoise ; les hongrois Simon Hantaï et Victor Vasarely, naturalisés français, et László Moholy-Nagy, naturalisé américain ; les tchèques Frantisek Kupka et Joseph Sima ; les russes El Lissitzky, Vassily Kandinski, André Lanskoy, Mickaïl Larionov, Kasimir Malévitch, Lioubov Popova, Alexandre Rodtchenko, Olga Rozanova, ainsi que Serge Poliakoff, naturalisé français ; le turc Devrim Nejad ; les québécois Paul-Émile Borduas, Muriel Faille et Jean-Paul Riopelle ; les argentins Inès Bancalari, Marcelo Bonevardi et Lisa Esteban (née en Espagne) ; le brésilien Dionísio Del Santo ; le Chilien Roberto Matta ; le colombien Omar Rayo ; le guatémaltèque Carlos Merida ; le mexicain Gunther Gerzso ; le péruvien Fernando de Szyszlo ; les uruguayens Carmelo Arden Quin, Maria Freire et Joaquin Torres-Garcia ; le vénézuélien Carlos Cruz-Diez ; et enfin les japonais Kanayama Akira, Yoshihara Jiro, Yayoi Kusama, Motonaga Sadamasa, Kazuo Shiraga, Kumi Sugai, Matsutani Takesada, Atsuko Tanaka et Tatsuno Toeko.

Bon voyage en Abstraction…

« C’est ce que je fais qui m’apprend ce que je cherche. Ma peinture est un espace de questionnement où les sens qu’on lui prête peuvent se faire et défaire. Parce qu’au bout du compte, l’oeuvre vit du regard qu’on lui porte. Elle ne se limite ni à ce qu’elle est, ni à celui qui l’a produite, elle est faite aussi de celui qui la regarde. Je ne demande rien au spectateur, je lui propose une peinture: il en est libre et nécessaire interprète. »
Pierre Soulages.

Espace Gingko’Art, «De l’ombre à la lumière», 2, Place de l’Hôtel de Ville, 95300 Pontoise.
Du 28 juin au 31 août 2013
Ouverture du mardi au samedi de 15h30 à 19h.

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