Gingko'Art

L’ESPACE CULTUREL GINGKO’ART DE PONTOISE PRESENTE: L’OMBRE D’UN REGARD !


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UNE RENCONTRE AVEC L’ART DU PORTRAIT QUI RIVALISE D’ESTHÉTISME ET DE VARIATIONS PHOTHOGRAPHIQUES.

Il naît de là cette apparente apogée de l’idée du consacré, que l’artiste lui-même est suspecté des intentions ou de la volonté que tout cela soit vraiment étudié, pensé au préalable…

Féminin Pluriel, la féminité dans sa diversité, où le féminin se cultive au singulier.
La photographe Catherine Gugelmann expose jusqu’au 23 février 2018 une galerie de quarante-cinq portraits de jeunes femmes contemporaines et représentatives du monde moderne.

Des jeunes femmes, tranche d’âge la plus perméable à la dictature de l’image, glanées au hasard des rencontres, sont venues poser avec un élément féminin (vêtement, foulard, bijou,…) de leur origine culturelle.

Cela fait partie du travail du photographe de voir plus intensément que la plupart des gens. Il doit avoir et garder en lui quelque chose de la réceptivité de l’enfant qui regarde le monde pour la première fois ou du voyageur qui pénètre dans un pays étrange.

La photographie n’est pas à l’extérieur du photographe, elle est en lui-même, comme une rencontre attendue…

La photographe Catherine Gugelmann a déjà depuis cinquante semaines réalisée de nombreux portraits de jeunes femmes, représentatives de la jeunesse d’aujourd’hui et véritables ambassadrices du monde moderne.

l’Espace Galerie de l’Association Gingko’Art expose la beauté et l’intelligence, l’originalité et l’humilité sont, comme prévu, au rendez-vous!

Réaliser un portrait n’est pas chose facile, celui ou celle qui se trouve placé devant l’objectif de la chambre noire peut être impressionné ! Le matériel est imposant et le photographe doit en quelques minutes placer ses éclairages, faire évoluer le sujet, trouver le meilleur angle, définir le plus beau profil. Bien que les scénari définissant les poses soient étudiés au préalable avec la complicité du sujet, il faut quand même ajuster certaines compositions, certains placements ou réfréner une envie, revoir une composition qui ne profiterait pas au résultat final. Catherine Gugelmann a cette particularité qu’elle conçoit presque immédiatement la posture valorisante.

L’espace culturel Gingko’Art se félicite de cette collaboration et vous fait découvrir les premières épreuves.

L’exposition féminin pluriel souhaite présenter la féminité dans sa diversité, une vision multiple où le féminin se cultive au singulier.

Elle se construit à la première personne au gré de sa personnalité, selon son tempérament, son bain familial, son imprégnation cultuelle, et se modèle aussi selon sa propre évolution.

Chacune invente ce qu’elle doit devenir, ce qu’elle peut dépasser. Elle se crée et acquiert son caractère unique, loin des clones façonnés par l’industrie de la mode et brandi en 4×5 comme un modèle inatteignable.
Qui ne rougirai pas devant de tels canons : une peau claire et parfaite, des jambes démesurées, et une morphologie optimisée par les logiciels de retouche. De quoi douter quand bien même ce modèle n’existe pas dans la réalité. Ainsi, en contrepied de ce stéréotype, j’ai voulu montrer, que la féminité se nichait chez chaque femme, qu’elle était à multiples facettes.

Des jeunes femmes, tranche d’âge la plus perméable à la dictature de l’image, glanées au hasard des rencontres, sont venues poser avec un élément féminin (vêtement, foulard, bijou,…) de leur origine culturelle et révèlent conjointement ce qui les sépare et les rapproche de leur identité de jeunes femmes actuelles. Elles imposent ainsi des silhouettes mêlant modernité et tradition et témoignent combien notre perception de la féminité est influencée par les courants migratoires.

Ainsi, la féminité est une attitude construite aux carrefours de ces contingences, l’inné, l’acquis, c’est une transmission et un apprentissage, elle est multiple, elle n’est pas ce modèle intempestif qui tire chacune vers le conforme. Elle se déploie en une kyrielle d’histoires particulières et intimes que chacune, ici, a bien voulu me délivrer.

« Un portrait n’est pas une ressemblance. Dès lors qu’une émotion ou qu’un fait est traduit en photo, il cesse d’être un fait pour devenir une opinion. L’inexactitude n’existe pas en photographie. Toutes les photos sont exactes. Aucune d’elles n’est la vérité. »
Richard Avendon.

Il naît de là cette apparente apogée de l’idée du consacré, que l’artiste lui-même est suspecté des intentions ou de la volonté que tout cela soit vraiment étudié, pensé au préalable…
Chacune des étapes de cette quête photographique permet de reconnaître au passage certaines vérités fondamentales, aperçues dès l’abord, mais qui chaque fois, reparaissent enrichies et souvent avec la complicité du modèle.

« Le véritable artiste c’est celui qui a le don d’éclairer son modèle. »

Il pourrait nous arriver de croire que le photographe avait imaginé tout cela, qu’il l’avait calculé ! La mesure était chiffrée, l’affirmation prétendue superposée au réel, non il n’en est rien ; là réside le grand mystère de la photographie: si l’artiste place le sujet accompagné d’ une lumière étudiée, il n’est que le miroir obéissant qui entrelace des morceaux de vies de personnages dont les visages, les âmes ont surgi du fond d’un secret, d’un aveu qui émerge des mémoires et se révèle peu à peu. À la racine de la vérité où du mensonge se trouve l’image idéalisée que nous avons de nous-même et que nous souhaitons imposer à autrui…

« Les chambres intérieures de l’âme sont comme la chambre noire du photographe. »

« La composition doit être une de nos préoccupations constantes, mais au moment de photographier elle ne peut être qu’intuitive, car nous sommes aux prises avec des instants fugitifs où les rapports sont mouvants. »
« Le temps court et s’écoule et notre mort seule arrive à le rattraper. La photographie est un couperet qui de l’éternité saisit l’instant qui l’a éblouie. »

Henri Cartier-Bresson

Catherine Gugelmann née en 1969, commence la photo à 16 ans.

Après des études de cinéma, l’artiste travaille comme photographe indépendante puis, depuis 2001, avec l’Agence France Presse et l’agence Opale. Tout en privilégiant le portrait, elle développe un travail personnel présenté en expositions, mêlant numérique et argentique, autour du streetart, du corps et des portraits d’animaux. »

Isabelle Panélas Huard dite Isabelle Huard commence sa carrière artistique en 1999. Elle fréquente alors l’atelier de l’ADAC de Paris, dans la section modèle vivant. Deux ans plus tard, elle fait sa première exposition au Festival européen de la sculpture avenue Georges V à Paris.

A ses débuts, elle sculpte des nus dans un style académique avant d’évoluer vers un style personnel. Son univers se peuple alors de personnages asiatiques et d’animaux. Elle rapporte de ses voyages des sujets à thèmes, en particulier des Mandarins et des Samouraïs.

Les animaux se font peu à peu très présents avec des hippopotames, des ours, tout en rondeur, aux formes épurées, aux surfaces lisses. Actuellement ses recherches la conduisent vers un travail en force, au couteau, de façon à accentuer la dynamique de l’animal, à donner plus de relief à ses lignes et ses caractéristiques propres. En fonction du message qu’elle veut véhiculer, elle imprime plus ou moins fortement son empreinte dans la terre. C’est le cas de son fameux Rhino-féroce, très travaillé.

A noter que ces animaux sont souvent traités dans un sens symbolique, avec une attention toute particulière portée à la tête, généralement plus grosse que la normale : rhinocéros et hippopotames nous apparaissent dotés d’une tête qui fait la moitié du corps alors qu’en réalité elle représente le tiers.
Isabelle Huard développe régulièrement son apprentissage dans le domaine de la ciselure, du moulage et de la patine dans la fonderie d’art Chapon.

Elle participe à de nombreuses exposition depuis 2001, en particulier le salon des Artistes indépendants, le salon Nature et animaux à Paris, le salon international du monde de la culture et des arts à Cannes.

Ses travaux ont été de nombreuses fois récompensées, en particulier son Rhino-Féroce, trois médailles d’or.

En 2004, elle vient d’être sélectionnée pour le Salon National des Artistes Français. Elle signe ses pièces I.P.H, monogramme de son nom.

Isabelle Panélas-Huard, après avoir travaillé avec différentes galeries de Paris (place des Vosges), de province et à l’étranger (Allemagne, Suisse, Italie), est actuellement exposée en permanence à la « galerie 23 » au domaine de Rochevilaine à Billiers, ainsi qu’a la galerie « les artistes et la mer » à St Malo.

Article paru dans le « Dictionnaire illustré des Sculpteurs animaliers et fondeurs de l’Antiquité à nos jours » Jean Charles HACHET / Éditeur : argus valentines. http://www.argusvalentines.com/

Traditionnellement, une sculpture est un objet réalisé par soustraction ou par addition de matière, elle offre une multiplicité de points de vue, le tout dans un matériau pérenne comme le bois , la pierre, le métal… Au XXème siècle, l’histoire de la sculpture est marquée par une succession de ruptures. En 1913 Marcel Duchamp fait entrer l’objet manufacturé dans le champ de la sculpture. Dorénavant l’intention de l’artiste fait œuvre. « Que Mr. Mutt ait fabriqué la fontaine de ses propres mains, ou non, est sans importance. Il l’a choisie. Il a pris un élément ordinaire de l’existence et l’a disposé de telle sorte que la signification utilitaire disparaisse sous le nouveau titre et le nouveau point de vue- il a créé une pensée nouvelle pour cet objet. » (Marcel Duchamp) Après la seconde guerre mondiale, d’autres approches de la sculpture voient le jour. Les artistes réalisent des installations in situ, des sculptures éphémères, des performances (des actions réalisées en public ou non et qui ne durent qu’un instant), qui toutes remettent en question la sculpture en tant qu’œuvre unique et pérenne. Dans cet esprit d’ouverture des moyens de la sculpture les artistes expérimentent tous les matériaux possibles : les combinaisons d’objets, les formes molles, la lumière, l’organique, le végétal, les matériaux industriels ou naturels. Sous des allures désinvoltes, le travail d’Isabelle Panélas-Huard se livre à une analyse minutieuse des éléments constitutifs de la sculpture : volume, matière, poids, équilibre, déséquilibre…. Son œuvre s’inscrit pleinement dans les deux tendances majeures qui ont vu le jour au XXème siècle et qui ont contribué à élargir le champ de la sculpture : celle relative aux sujets animaliers et celle relative au corps du sujet lui-même.

Remerciements chaleureux à toutes les jeunes femmes, modèles d’un jour!

Absa, Afreen, Anaïs, Calista, Caroline, Clarice, Clélia, Constance, Dirosha, Divina, Elisa, Evine, Fanny, Hanna, Inès, Irène, Julie, Kaya, Kimiko, Laura A, Laura B, Léa, Leïla, Lina, Lou, Lucie, Maral, Margaux, Mariane, Maroussia, Olivia, Pauline, Phal, Priscilla, Rolande, Rose, Roxanne, Rusudan, Sandrine, Shayila, Sherylin, Solange, Tara, Thao, Valentine, Vannah, Vena.

Dès les premières décennies de son histoire, la photographie explore déjà pour ainsi dire la totalité des sous-genres du portrait que nous pratiquons encore actuellement : des portraits officiels commandés par les puissants de ce monde au nu – qu’il soit académique, intime, érotique ou pornographique -, en passant par les images de célébrités artistiques ou intellectuelles, le portrait social, le portrait documentaire, le portrait « scientifique », le portrait familial – et notamment le portrait de mariage et les portraits d’enfants -, l’autoportrait, le portrait de groupe, le portrait historisant, le portrait fictif… L’évolution ultérieure ne fera que reconduire cette place importante du portrait:

il sera de tout temps un des usages sociaux majeurs de la photographie.

Le portrait photographique est-il un art ?

Parmi toutes les pratiques photographiques, le portrait n’est-il pas celle qui représente le pire de ce contre quoi l’art contemporain a dû se battre : la croyance perceptive, l’illusion de la ressemblance, l’effet de réel, la confusion des apparences empiriques avec la vérité artistique ? Qui oserait nier que l’histoire de la modernité artistique a été largement celle d’une volonté farouche de se libérer des pièges de l’imitation, du semblant, du simulacre – bref, de l’image. À tel point que rétrospectivement cette histoire (disons du cubisme au minimalisme) peut se lire comme une déconstruction critique de nos manières de voir spontanées et des croyances qui informent ces manières de voir. Est-ce que l’art photographique ne devrait pas lutter avec d’autant plus d’intransigeance contre ces mêmes illusions que, sur le plan du dispositif technique et de l’usage social commun, la photographie est un de leurs effets en même temps, qu’elle ne cesse de les renforcer ? Il semblerait donc que la photographie ne puisse rejoindre la grande aventure de l’art présent qu’au prix d’une déconstruction de ses propres fondements technico-idéologiques. Bref, genre majeur des usages naïfs de la photographie et des fausses croyances qui régissent ces usages, le genre du portrait semble être définitivement compromis, sauf à se penser comme déconstruction métaphotographique de ses propres présupposés.

Pour Jean-Marie Schaeffer ces a priori s’inscrivent dans une théorie de l’art – au-delà, une vision du monde – qui effectivement ne peut penser la photographie comme art spécifique mais uniquement comme forme déchue de la peinture. Il peut donc être intéressant d’inverser la perspective, c’est-à-dire d’envisager les choses du point de vue de la photographie : si le portrait photographique ne trouve pas sa place dans la théorie de l’art en question et dans la vision du monde qui en forme l’arrière-fond, c’est peut-être tout simplement parce qu’il constitue un démenti en acte des présupposés fondamentaux de cette théorie et qu’il met en œuvre une vision de l’homme radicalement différente.

Contrairement à une idée reçue, le photographe n’est jamais un sujet désincarné face à un objet maintenu à distance.

Ceci est particulièrement vrai pour le portrait, puisqu’il repose dans sa possibilité même sur une interaction entre le photographe et le portraituré. Il est vrai que cette interaction n’est pas toujours égalitaire et il arrive que le consentement du portraituré soit extorqué ; il suffit de penser aux photos ethnographiques du XIXe siècle ou au portrait judiciaire. Mais lorsque c’est le cas, l’image, loin de masquer les relations de pouvoir qui ont permis sa naissance, les exhibe malgré elle, que ce soit à travers le regard du portraituré (pour s’en rendre compte, il suffit de comparer les portraits d’Indiens réalisés vers 1885 par David F. Barry dans une perspective manifestement « ethniciste », à ceux, plus tardifs et plus respectueux de l’identité des portraiturés, réalisés par Curtis), à travers sa posture corporelle, voire à travers l’organisation formelle de l’image (qu’on pense aux conventions formelles des portraits anthropométriques). Ceci tient au fait que, dans la fabrique du portrait photographique, on n’a jamais un seul sujet humain mais toujours deux : il n’y a pas un regard unique mais deux regards qui s’éprouvent réciproquement.

Il en est ainsi même lorsque le regard du portraituré s’absente : sauf formalisme ou esthétisme, le corps du portraituré lui aussi éprouve le regard du photographe, voire le dénonce. Il faut donc compléter ce qui a été dit plus haut : s’il est vrai que le portraituré ne peut atteindre sa propre identité qu’en s’exposant à la médiation (toujours risquée) du regard du photographe, celui-ci à son tour s’expose à travers la manière dont il prend (ou ne prend pas) en charge cette situation de médiation.

Pour le dire autrement : le portrait photographique présuppose toujours un pacte dont l’enjeu est la rencontre et la négociation de deux désirs.

Or il n’y a aucune raison pour que le désir d’œuvre du photographe et le désir d’image du portraituré coïncident : de ce fait, le portrait rencontre toujours sa vérité dans la manière dont il négocie la tension entre des regards qui se croisent et qui s’éprouvent mutuellement.

Dans la mesure où le photographe, plus radicalement que le peintre, doit toujours composer – et ce au sens littéral du terme – avec le portraituré, le portrait photographique ne saurait être qu’un genre difficile et risqué. Il repose en effet sur un équilibre instable qui peut à tout moment être rompu : soit le portraituré est escamoté par le photographe qui cherche à imposer la souveraineté de sa volonté de puissance par un geste purement formel ou esthétisant ; soit le portraituré se sert du photographe pour accéder à une image narcissique de lui-même, quitte à se faire ainsi le faussaire de sa propre vie.

Jean-Marie Schaeffer
Extrait du catalogue de l’exposition
Portraits, singulier pluriel
Edition Mazan/Bibliothèque nationale de France – 1997

La beauté: le beau naturel et artistique (texte de Hegel)

LE BEAU DANS L’ART SUPÉRIEUR AU BEAU NATUREL
« L’esthétique a pour objet le vaste empire du beau… et pour employer l’expression qui convient le mieux à cette science, c’est la philosophie de l’art, ou, plus précisément, la philosophie des beaux-arts.
Mais cette définition qui exclut de la science du beau le beau dans la nature, pour ne considérer que le beau dans l’art, ne peut-elle paraître arbitraire ? Il est vrai que toute science est en droit de se fixer l’extension qu’elle veut ; mais nous pouvons prendre en un autre sens cette limitation de l’esthétique. Dans la vie courante, on a coutume, il est vrai, de parler de belles couleurs, d’un beau ciel, d’un beau torrent, et encore de belles fleurs, de beaux animaux et même de beaux hommes. Nous ne voulons pas ici nous embarquer dans la question de savoir dans quelle mesure la qualité de beauté peut être attribuée légitimement à de tels objets et si en général le beau naturel peut être mis en parallèle avec le beau artistique. Mais il est permis de soutenir dès maintenant que le beau artistique est plus élevé que le beau dans la nature. Car la beauté artistique est la beauté née et comme deux fois née de l’esprit. Or autant l’esprit et ses créations sont plus élevés que la nature et ses manifestations, autant le beau artistique est lui aussi plus élevé que la beauté de la nature. Même, abstraction faite du contenu, une mauvaise idée, comme il nous en passe par la tête, est plus élevée que n’importe quel produit naturel ; car en une telle idée sont présents toujours l’esprit et la liberté. » ( Esthétique I )

Espace culturel Gingko’Art de Pontoise.
2, Place de l’Hôtel de Ville, 95300 Pontoise
Visites gratuites: Ouverture le vendredi 24 novembre à partir de 15heures. Heures d’ouvertures de la semaine: du mardi au dimanche de 15h30 à 19h. Contacts: Tel O9 54 58 35 37 et 06 10 20 05 56
E.mail: espacegingkoart@gmail.com
Blog: http://gingko art.wordpress.com

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