L’Espace culturel Gingko’Art de Pontoise présente sa nouvelle exposition: L’effervescence de la raison & Derrière le miroir!

L’Espace culturel Gingko’Art de Pontoise Avec la participation de:

Dominique Lardeux peintre, Isabelle Huard Panelas sculpteur

et Micheline Hecquard écrivain.

Le Salon de Pontoise des Arts et du multimédia présentera à cette occasion le premier portfolio de la Collection

« La Couleur des Rêves!»

une production originale d’ouvrages numérotés entre un auteur et illustrés par un artiste !

Il n’y a pas d’auteur sans éditeur:

la matérialité du livre comme espace communicationnel

Le SPAM Éditions invite à penser le texte dans sa matérialité, mais toujours sous l’angle de l’interdisciplinarité. Écartant d’entrée les dimensions sociale, politique, économique et industrielle du texte, il a choisi de centrer son propos sur une dimension particulière : la fonction éditoriale. Le but n’est pas de rendre compte de faits historiques, mais d’analyser et de comprendre des phénomènes communicationnels et sociaux. Les acteurs de la chaîne éditoriale sont nombreux et chacun d’eux est porteur d’une vision du texte que le SPAM Éditions propose précisément d’interroger. Entre ces acteurs, notamment l’auteur le plasticien et l’éditeur, une communication et une relation de pouvoir s’établissent autour du texte, de l’illustration et de l’écrit.

Parmi les nombreuses questions soulevées par le SPAM Éditions , une en particulier agit comme un fil conducteur de ses recherches : un manuscrit, une édition originale et une édition illustrée donnent-ils à voir le même texte ? Avec cette problématique qui peut paraître simple, le SPAM Éditions est revenu sur l’importance du décentrement disciplinaire, interrogeant par là la notion d’auteur et son rapport aux autres acteurs de l’écrit.

L’abstraction selon Dominique Lardeux

Il faudrait « parler » de chaque œuvre en particulier, secrétant – fabriquant le secret de l’abstraction. De cette abstraction, de ses abstractions, de ces abstractions. Ce serait méconnaître le concept d’abstraction qui reste à déceler dans ses œuvres. D’évidence, l’abstraction de ces tableaux paraît être une recherche de l’ensemble. D’où les rapprochements fortuits ne suffisent pas à atteindre ce concept plastique. Si votre intuition – perception décèle des passages de formes et d’éléments rappelant (donc du registre de l’appellation) l’invention d’une image virtuelle à placer en relation avec les inventions de modélisation scientifiques, considérez que c’est illusoire. Certainement Dominique Lardeux possède une culture scientifique qui lui permet d’éviter le registre de l’imaginaire relatif aux recherches scientifiques. Sa culture plus vaste lui permet d’entraîner sa recherche dans des directions conceptuelles opposées à ces images. Quoi de plus anti-scientifique que la « fabrication » des « imaginaires modélisateurs ». L’art abstrait, par définition, « évite » ces raccourcis facilitant la vulgarisation. « L’art abstrait » ne recherche pas cet effet de simplification. La complexité est plutôt son être – sa raison d’être. Etre un phénomène plastique qui ne montre pas ce que sont un cocon, une construction qui n’est ni un corail, ni une fleur, mais un concept. C’est tout aussi bien ce que cherchait Rembrandt lorsqu’il cherchait à travers son bœuf écorché à signifier la condition de l’être humain … mais il n’est pas arrivé à l’abstrait de cette idée charnelle.

Les peintures de Dominique Lardeux paraissent y être. Il y a à la fois du charnel, des relations de rouge, de bleu, de jaune, de gris, de blanc : qu’il a inventées avec des pigments. Ça n’existait pas avant lui.

Pour les connaisseurs, il faudrait différencier les inventions abstraites de Dominique Lardeux à la pierre noire des réalisations plastiques de Fred Deux.

L’abstraction, qui l’a trouvée ? Malevitch ? Il s’en est approché, l’a cherchée toute sa vie, l’a abordée, l’a formalisée en la représentant par l’interprétation de la troisième dimension plastique à partir de quelques figurations géométriques rectangulaires, et trapézoïdales …. Ce qui l’a entraîné dans un registre mystique, étant donné que la troisième dimension était représentée depuis très longtemps.

Kandinsky voulait interpréter le mouvement de l’abstraction. Il imitait ainsi « l’illimitation » du concept de sa recherche. Mondrian voulait « arrêter » l’abstraction. Interpréter l’abstraction fixe. Il n’y est jamais arrivé. Mark Rothko n’est pas arrivé à la fixer, si tant est que l’on s’accorde que ce fut pour lui un objectif primordial. Les espaces flous et flottants qu’il a découverts renvoient les uns aux autres jusqu’au(x) vertige(s).

C’est à cette abstraction que Dominique Lardeux est arrivé. Fixer « l’imprenable » ; abstraire ; c’est cette opération, expression de l’idée. L’idée n’existe pas sans la recherche et la conceptualisation formelle.

Essayez de trouver comment vous inventeriez votre façon d’abstraire, dès que vous y arriverez, vous serez un artiste. Vous allez voir que c’est difficile.

L’effervescence de la raison

Une abstraction qui vous montre la concrétion du temps, c’est rare. Le paradoxe, c’est de trouver la visibilité d’un concept. Les artistes conceptuels ont essayé. Ils ont presque tous abandonné. Souvenez-vous que Joseph Kossuth nous proposait une définition du mot chaise, juxtaposée à une vraie chaise, associée à une photographie de cette chaise vue de face – et par ce triptyque il évite l’abstraction plastique. C’est ce concept (d’abstraction) qui manque à cette installation. C’est pourtant ce que cherchait J. Kossuth. Les termes du langage prennent place à côté des deux autres registres, mais ne les remplacent pas. Ce n’est pas une tautologie. Ce ne sont pas d’évidence les mêmes éléments. Mais tenter l’abstraction, ça dépasse tous ces registres. Par la suite, J. Kossuth a associé des néons et un texte qui les définissait. Il l’a « écrit », ou plutôt formé ce texte, à propos des néons, en néons. Ce n’est toujours pas de la tautologie. Le néon devient ce qui est « écrit », le texte, il (en) est distinct ; c’est un ajout, ce n’est pas une répétition. Ça (re)double le texte, ou le texte suit les néons. Faire écrire des néons, c’est faire signe différemment… Dominique Lardeux a compris qu’il faut trouver un titre pour le phénomène plastique que constituent ses œuvres, afin d’éviter la confusion : texte et représentation (abstraite).

L’abstraction est l’invention d’une représentation qui diffère le pseudo-reconnaissable afin d’aboutir à la connaissance (au connaissable). Pseudo ; parce qu’une œuvre picturale n’est pas semblable à la réalité, elle en est la peau, une peau. Cette surface que Dominique Lardeux rend visible, parce qu’il a trouvé comment faire. Il faut matérialiser le temps, lui trouver une « apparence ». C’est un problème très difficile, c’est cela l’abstraction. On ne l’atteint pas en faisant fi du réel, au contraire.

La recherche en réseau et en « suspend » (comme suspendu) inventée par Dominique Lardeux engage la théorie, à travers les linéaments, à désintriquer des mythologies réflexives proposées par les textes en histoire de l’art servant à appréhender les concepts d’abstraction.

Yves Sanz, historien d’art.

Entretien avec Dominique Lardeux

Armand Dupuy : Pour commencer, je prendrais ce point tout à fait arbitraire qui est le moment de ma rencontre avec ton travail, il y a quelques années. J’avais vu des nœuds sombres et serrés, des dessins à la pierre noire sur papier qui semblaient tracés patiemment. J’avais eu idée, immédiatement, qu’il s’agissait de sortes de portraits du temps, dans la mesure où l’on sent d’emblée – et je le sens toujours – que ton travail se coltine cette idée du temps long, de l’endurance. Ce n’est pas qu’une idée, d’ailleurs : c’est se mettre soi-même à l’épreuve du temps, je suppose…

Dominique Lardeux : Le temps est pour moi un matériau plastique au même titre que les autres médiums que j’utilise : il est une partie constituante de mon travail, sans doute liée à la procédure que j’emploie, que ce soit en dessin ou en peinture. Je pars (presque) toujours d’une surface vierge – papier ou toile – sans dessin préparatoire. Les formes apparaissent donc petit à petit, au fur et à mesure de l’avancée du travail : chaque trait, chaque couleur posés s’appuie sur le précédent et amène au suivant. L’idée est préexistante, certes, mais sa mise en scène à la surface du support procède d’une progression qui conduit à chaque instant à quelque chose de non prévu, qui apparaît. C’est ce qui m’intéresse, cette alliance étroite entre la rigueur d’un procédé – je sais ce que je veux faire, je décide d’un type de trait, d’une gamme de couleurs, d’une forme générale -, et l’indéterminé de ce qui se découvre au sein même du dessin ou de la peinture. Il y a donc un temps court, celui du geste qui pose à chaque instant un nouveau signe, et le temps long qui aboutit à la surface finale, peinte et/ou dessinée. L’un dépend de l’autre, étroitement, sans pour autant que le temps long – celui de l’œuvre faite – soit la somme des temps courts – ceux du « work in progress ».

Bien sûr, ce temps long correspond à une conception du monde qui est la mienne : les choses ne se créent pas spontanément, il y faut toujours une durée, variable selon l’objet.

Les organismes vivants procèdent par division cellulaire et différenciation, progressivement ; les cristaux se forment peu à peu, dans un temps plus long, mais toujours par multiplication et développement de formes élémentaires. Et ces objets qui ont une forme à l’échelle macroscopique contiennent en eux d’autres formes, à l’échelle microscopique : dans mon travail on retrouve je crois cette dualité d’une forme générale qui contient d’autres formes élémentaires porteuses de sens, « intérieur ».

Le temps n’est pas une épreuve, il s’éprouve dans ce que je fais, comme il s’éprouve dans l’observation d’une chose, ou dans l’acquisition de connaissance : temps nécessaire, indissociable de l’expérience artistique.

AD : Devant tes travaux, il me semble que l’on est avant tout – ou que l’on devient vite – spectateur de leur effet sur soi-même. Au-delà de l’objet, de sa présence forte, on se trouve renvoyé à ton geste de peintre, à ce geste qu’on suppose, en tout cas, à cette pulsation du temps bref (le trait) dans le temps long (l’ensemble).

Ce que je veux dire c’est que, si tes dessins et tes peintures témoignent de ta pensée, de ta façon de cheminer dans la friction des temps courts et longs, il s’opère aussi un déplacement de ton geste, de ton avancée, vers le spectateur. C’est peut-être en cela que Frédéric Cubas-Glaser parlait de « formes agissantes » au sujet de tes dessins et de tes peintures. Dans un autre article, Jean-Rodolphe Loth évoquait, quant à lui, des figures de seuil, donnant à voir «une énergie à la marge de l’image. »

Ça pose question concernant le statut de tes « images ». Que sont-elles ? Je garde en tête le titre de l’une de tes séries, les Chimères. C’est peut-être ce que sont tes « images » : des objets intermédiaires. Tout à la fois des objets adressés au monde, pour eux-mêmes, pour leurs propres qualités, mais aussi lancés comme une sorte principe actif issu du travail qui les a mis à jour.

DL : À qui s’adresse l’œuvre ? Pas à l’artiste. C’est le spectateur qui la reçoit, c’est lui qui la ressent, qui va entamer un dialogue avec elle. Daniel Arasse parlait à propos de peinture d’un « langage non verbal », donc d’un langage. De quoi « parle » l’œuvre, si ce n’est du spectateur lui-même, dans sa dimension d’humanité ? Ce qui m’émeut dans l’œuvre que je regarde, c’est qu’elle me « parle » de moi, même de ce que je n’ai pas nécessairement envie de voir, de savoir …

Il me semble que l’œuvre, pour peu qu’elle laisse au spectateur toute sa place (qu’elle ne le prive pas, par sa vacuité ou par son trop plein, de la possibilité du dialogue), touche et à l’intime, et à l’universel … en tout cas, c’est ma conviction, c’est ce qui, je le pense, légitime l’existence de l’œuvre, au-delà de sa dimension purement esthétique. C’est ce qui fait que l’œuvre dérange, agresse parfois, fascine, emporte le spectateur dans son propre imaginaire. C’est aussi ce qui me conduit à tenter d’être dans l’épure, de ne pas trop en « dire » : quelques formes, quelques signes qui ne constituent pas une « image » au sens où l’on y retrouverait quelques chose de familier, d’immédiatement identifiable. Alors il me semble que cette retenue dans la confection de « l’image » permet à l’œuvre d’être chargée de sens, rendant possible la réflexion du regardeur.

AD : Parlant de langage, une part de ton travail – même si c’est peut-être « en marge » – s’est tournée vers les écrivains. Tu as récemment accompagné le poète Emilien Chesnot dans un recueil paru aux éditions Centrifuges1, mais tu as aussi travaillé avec Daniel Leuwers, pour sa collection des Livres pauvres, à plusieurs reprises. En accompagnant Michel Butor, Antoine Emaz, Jean Joubert et bien d’autres. Comment cette approche s’articule-t-elle au reste de ton travail ?

DL : C’est Philippe Marchal qui m’a fortement incité à participer au salon du livre d’artistes de Bruxelles, en 2013, juste après l’exposition de mes dessins dans son Cabinet artistique « Libre Choix », alors que je n’avais pas encore travaillé sur les « livres d’artistes ». Il a eu bien raison, car j’ai découvert un espace d’expression très riche, essentiellement pour deux raisons : la plus importante, c’est la rencontre entre un texte et un dessin, qui constitue toujours – et davantage lorsque je commence par le dessin – une belle surprise ; le poète qui intervient porte un regard, qui est la plupart du temps inattendu pour moi, ouvrant et offrant une nouvelle compréhension du dessin. La deuxième, c’est que cette surface – en particulier du « livre pauvre » – me donne singulièrement (vues les contraintes) une grande liberté. Je peux me « laisser aller » à faire ce que je ne ferais peut-être pas en peinture, à tenter en quelque sorte de me « faire plaisir ». Les livres pauvres deviennent ainsi de fait des lieux « d’étude », et il m’arrive de reprendre en dessin ou en peinture des idées, des formes qui ont émergé du travail sur les livres pauvres. Il ne s’agit pas d’un travail « en marge », mais d’une nouvelle facette de mon travail qui s’articule harmonieusement avec le dessin et la peinture.

AD : Tu évoques la question du plaisir. Et je relève que tu sembles opposer ce plaisir d’intervenir sur les livres au travail pictural à proprement parler… Autre chose, tu avances sur deux fronts. D’une part il y a la peinture, d’autre part le dessin. Comment se font tes choix de support, de médium ? Je suppose que peinture et dessins, par leurs contraintes propres, leurs spécificités, induisent une avancée, un rapport au temps, un geste différent.

DL : Le plaisir, c’est celui du jeu, avec le format, avec les mediums, avec les formes, etc. : il trouve toute sa place dans la réalisation d’un livre.

La peinture, chez moi, est toujours un peu plus « solennelle », comme si c’était là que s’accomplissait l’aboutissement d’une réflexion, la « mise en œuvre » des choix théoriques qui sont les miens – en particulier sur le rapport trait-couleur, le choix du sujet, la relation signe/forme et entre le tout et la partie … Du coup, j’ai le sentiment que ma peinture est plus contrainte, moins spontanée.

Ce qui ne se produit pas pour le dessin, qui est devenu au fil du temps un lieu de création de plus en plus important (y incluant le travail autour des livres), et essentiel. Je m’y sens plus libre, en même temps qu’il constitue un véritable espace de conception ; mais je n’oppose pas pour autant peinture et dessin : j’ai toujours compris qu’il s’agissait de travaux complémentaires, qui se nourrissaient l’un l’autre. Le fait que les supports, les médiums, les formats ne soient pas les mêmes n’induit pas de distance entre dessin et peinture. Mais il est vrai que j’ai un rapport particulier au papier – le plus souvent à grain – matière généreuse qui « répond » bien aux sollicitations du médium, tandis que la toile est un support qui me paraît plus « neutre ».

AD : Nous avons essentiellement parlé de ton travail au présent, des formes et des voies qui sont celles empruntées ces dernières années. Mais je serais curieux de savoir ce qui innerve ton avancée présente. La première question dans ce sens, vers l’amont, ce serait peut-être : devenir peintre, ça commence comment ?

DL : Peindre n’a jamais été le fruit d’une décision … je parlerai de nécessité … Une fois cela dit, il y a tout le reste, c’est-à-dire tout le travail à mener pour qu’un jour on puisse se dire qu’effectivement la peinture est là, dans sa maturité, son accomplissement. Ce n’est que progressivement qu’un « langage pictural » s’établit, clairement identifié, soutenu par quelques réflexions théoriques, quelques repères fondamentaux.

Ce n’est que depuis peu, finalement, que je peux avancer dans mon travail avec davantage de confiance, même si chaque pièce nouvelle est une aventure : peut-être que je suis en mesure aujourd’hui d’accepter celle-ci, avec sérénité …

AD : Tu parles de repères… et je pense filiation. Quels sont les artistes qui ont accompagné ce processus de maturation ?

Je ne suis pas à proprement parler dans un processus de filiation, même si certains artistes retiennent fortement mon attention. Le groupe « Support-Surface », dans sa réflexion sur la nature de la peinture, par un jeu de déconstruction-reconstruction, constitue une référence importante dans mon travail. François Rouan est l’un des artistes qui me touche particulièrement par la qualité plastique de son travail, que ce soit en dessin ou en peinture, œuvre sous-tendue par une véritable pensée, un regard au monde extrêmement subtil.

La poésie de Penone, la couleur chez Joan Mitchell, la subtilité du rapport entre peint et non-peint chez Hantaï sont autant de « repères » artistiques et culturels qui viennent alimenter me propre réflexion. Je pourrais parler de beaucoup d’autres artistes, ce qui est essentiel dans mon rapport à la peinture, c’est la conscience aigüe d’être pleinement dans l’aujourd’hui – ce qui signifie concevoir un langage pictural distinct – et ceci, dans la conviction d’être dans l’héritage de l’histoire de l’art : continuité et rupture, donc, l’une n’allant pas sans l’autre …

ISABELLE HUARD PANELAS

Isabelle Panélas Huard dite Isabelle Huard commence sa carrière artistique en 1999. Elle fréquente alors l’atelier de l’ADAC de Paris, dans la section modèle vivant. Deux ans plus tard, elle fait sa première exposition au Festival européen de la sculpture avenue Georges V à Paris.

A ses débuts, elle sculpte des nus dans un style académique avant d’évoluer vers un style personnel. Son univers se peuple alors de personnages asiatiques et d’animaux. Elle rapporte de ses voyages des sujets à thèmes, en particulier des Mandarins et des Samouraïs.

Les animaux se font peu à peu très présents avec des hippopotames, des ours, tout en rondeur, aux formes épurées, aux surfaces lisses. Actuellement ses recherches la conduisent vers un travail en force, au couteau, de façon à accentuer la dynamique de l’animal, à donner plus de relief à ses lignes et ses caractéristiques propres. En fonction du message qu’elle veut véhiculer, elle imprime plus ou moins fortement son empreinte dans la terre. C’est le cas de son fameux Rhino-féroce, très travaillé.

A noter que ces animaux sont souvent traités dans un sens symbolique, avec une attention toute particulière portée à la tête, généralement plus grosse que la normale : rhinocéros et hippopotames nous apparaissent dotés d’une tête qui fait la moitié du corps alors qu’en réalité elle représente le tiers.

Isabelle Huard développe régulièrement son apprentissage dans le domaine de la ciselure, du moulage et de la patine dans la fonderie d’art Chapon.

Elle participe à de nombreuses exposition depuis 2001, en particulier le salon des Artistes indépendants, le salon Nature et animaux à Paris, le salon international du monde de la culture et des arts à Cannes. Ses travaux ont été de nombreuses fois récompensés, en particulier son Rhino-Féroce, trois médailles d’or. En 2004, elle vient d’être sélectionnée pour le Salon National des Artistes Français. Elle signe ses pièces I.P.H, monogramme de son nom.

Cette exposition permettra de découvrir l’autre côté du miroir, d’une œuvre en errance à la découverte des secrets de l’érain, tout droit vers le creuset de l’artiste Isabelle Huard Panelas !

Voyage au centre de la création :

l’oeuvre d’Isabelle, artiste et avant tout sculpteur de la nature, qui révèle la matière et l’esprit à travers les éléments de la terre, de l’air, du feu et de l’eau. Bien que figurative , l’oeuvre d’Isabelle échappe au jeu de l’idéalisme pur et géométrique de la figuration formelle comme au matérialisme de la figuration brute. Elle ne vise ni une réalité stable et intemporelle surplombant la nature et son devenir ni les profondeurs du chaos primitif. Elle trace plutôt une voie entre ces deux extrêmes et découvre un monde – celui-là même que nous habitons – étranger et familier à la fois, transformé et pourtant reconnaissable.Or ce monde n’est pas avant tout celui des choses, mais des éléments (la lumière, le feu, l’eau, l’air), véritable alphabet naturel dans lequel s’écrit notre existence, entre ciel et terre. Si l’artiste transforme la matière, ça n’est pas afin de lui échapper, mais afin d’en libérer un nouveau visage et une nouvelle sonorité, afin de la laisser rêver. C’est ainsi, comme le disait Bachelard, que le matérialisme externe de la pensée scientifique et technique s’efface devant le matérialisme songeur de l’art et que la lévitation l’emporte.

 

 

 

 

 

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