“ On peut construire une montagne en rassemblant des grains de poussière. ” (티끌모아 태산. )

“ On peut construire une montagne en rassemblant des grains de poussière. ”
(티끌모아 태산. )

L’ ESPACE CULTUREL GINGKO’ART DE PONTOISE SIGNE UN PARTENARIAT AVEC LA CORÉE DU SUD. UNE EXPOSITION INTITULÉE « CONNECTIF », VOYAGE ENTRE LE PAYS DU MATIN CALME ET LA VILLE DE L’IMPRESSIONISME … SUR LA PISTE DE CÉZANNE ET LA PEINTURE CONTEMPORAINE !

UN ÉVÉNEMENT, UN PARTAGE CULTUEL DU 22 NOVEMBRE AU 22 JANVIER 2019 POUR DÉCOUVRIR L’ÉCOLE CONTEMPORAINE CORÉENNE ENTRE PEINTURE ET VIDÉOS…

 Une exposition réalisée et présentée par la Galerie de l’Espace culturel Gingko’art de Pontoise en collaboration avec le musée Eunam à Gwangiu et avec le soutien du Ministère de la Culture de Corée du Sud.

Notre connaissance de la Corée du Sud s’arrête souvent à Séoul, Samsung, Hyundai ou la «K-pop». Autrement dit, à sa capitale, ses entreprises phares, sa musique. Mais la Corée du Sud possède aussi une riche histoire, un patrimoine vivant, une nature généreuse.

 Trois cent millionièmes de seconde
Si c’est ce que dure la vie d’une particule
Pense combien doit être éternelle toute une journée
Tu dis qu’un jour est court ?
Vraiment c’est de la convoitise.

Ko Un.

 Chaque année, un curieux projet d’art interculturel est organisé à l’île d’Anjwado, le berceau du maître de la peinture abstraite coréenne Kim « Su-Hwa » Whan Ki(1913~1974), situé dans l’archipel de Shinan, tout en bas de la péninsule coréenne.

Des artistes, invités de toutes parties du monde entier s’assemblent sur les lieux de l’ancienne école élémentaire Anchang, rénovée puis rebaptisée « la Résidence artistique internationale Anjwado Art Center », pour s’inspirer, conceptualiser, créer puis exposer de nouvelles expériences artistiques.

Les oeuvres créées jusqu’ici ont toutes été exposées dans de nombreuses villes comme Séoul, Berlin et Paris.

Les artistes participants au programme de cette année ont exposé à la maison natale de Kim Whan Ki ainsi qu’à l’Anjwado Art Center à l' »Exposition Pré-open » pendant 1 mois à partir du 1er juillet 2018, sans résidence.

L’exposition « I-Eum(connectif) » est le fruit du Projet d’échange interculturel Corée-France 2018 – sélectionné au Concours des projets artistiques et culturels internationaux de la Fondation de la Culture et du Tourisme de la province de Jeollanamdo – conceptualisé et co-organisé par Art & Communication(directeur : Nam Suk OH) et l’Espace culturel Gingko’ Art de Pontoise, France. La deuxième itération de cet événement aura lieu au Musée Eunam(conservateur : Jong-Kee CHAE) à Gwangju jusqu’au 9 novembre 2018.

14 artistes coréens exposent à l’occasion de l’exposition « I-Eum(connectif) cette année dont Haeng Bok KANG(gravure), You Hong KIM(peinture), Jun Hyun KIM(installation), Jin Hwa KIM(peinture), Yumi MOON(performance), Sung Wan PARK(peinture), Jeong Yong PARK(sculpture), Woo Chae SIM(aquarelle), Jeong Hwa OH(expérience musicale), Syon JIN (média), Woon Hak CHUNG(sculpture), Jong-Kee CHAE(peinture), Hi Suk CHAE(nouveau média).

Egalement, les oeuvres de 6 artistes européens dont Françoise Icart(peinture), Jean Doland(peinture), Paule Pariente(peinture), Pierre Gauthier(peinture), Sylvie Tubiana(vidéo), Myung Rim Yi(peinture) font partie de l’ensemble.

La dernière exposition « I-Eum (connectif) » aura lieu pendant 2 mois, du 23 novembre 2018 au 23 janvier 2019, à l’Espace culturel Gingko’ Art, Pontoise, France.

Le chemin qu’on a pris seul
On dit qu’on l’a pris
Puisqu’on nous a dit de le prendre
Le cours d’eau qui coule pour rien dans la vallée
On dit qu’il coule
Puisqu’on lui a dit de couler
La pauvre sagesse de ce monde

Ko Un.

==============================================================

수화(樹話) 김환기(1913~1974) 선생의 고향 신안 안좌도에서는 해마다 국내외 작가들이 모여 전시회를 갖는다.

초청작가들은 옛 안창초등학교를 리노베이션한 안좌도 아트센터 국제 레지던시 창작 프로그램에 참여하며 이곳에서 얻은 영감을 바탕으로 작품을 구상하고 전시를 한다. 지금까지 매년 제작된 작품들은 베를린, 파리 등 해외에도 소개되었다.

금년도 참여작가들은 국제 레지던시 창작프로그램은 생략한 채 지난 7월20일부터 1개월간 김환기 생가와 안좌도 아트센터에서 프레-오픈 전시회를 열었다.

2018 한불국제문화예술교류: 이-음(connectif)전은 전남문화관광재단 국제문화예술교류지원 공모사업에 아트앤커뮤니케이션(대표 오남석)과 프랑스 퐁트와즈 징코아릅 문화공간이 공동 기획한 한불국제문화예술교류 ‘이-음(connectif·)’전이 선정되어 마련된 전시이며, ‘이-음’전 두 번째 국내 전시회는 11월9일까지 광주 은암미술관(관장 채종기)에서 초대전을 갖는다.

이번 전시에는 강행복(판화), 김유홍(회화), 김준현(설치), 김진화(설치), 문유미(퍼포먼스), 박성완(회화), 박정용(조각), 심우채(회화), 오정화(음악), 이승용(웹툰), 진시영(미디어), 정운학(설치), 채종기(회화), 채희석(뉴미디어) 등 국내작가 14명이 출품했다. 또 프랑소와즈 이카르(회화), 장 돌란드(비디오), 폴 파리안테(회화), 실비 튜비아나(비디오) 이명림(회화) 등 유럽에서 활동하는 작가 6명의 작품도 선보이고 있다.

2018 한불국제문화예술교류: 이-음(connectif)전 마지막 전시회는 오는 11월 23일부터 내년 1월 23일까지 2개월간 프랑스 퐁트와즈 징코아르 문화공간에서 열린다.

SYLVIE TUBIANA

Née à Boulogne-Billancourt en 1959, Sylvie Tubiana vit et travaille à La Rochelle. Elle suit des études à l’Ecole Nationale d’Art Décoratifs de Nice où elle pratique différentes techniques (dessin, gravure, lithographie, peinture, céramique et photographie, essentiellement en noir et blanc).

Elle fait des rencontres importantes : Xavier Arsène Henry (architecte), André Villers (photographe), Marcel Alocco (peintre). Désormais, elle décide de ne plus s’exprimer qu’avec le médium de la photographie. Ses recherches la situent dans la catégorie de la photographie plasticienne. En 1984, elle réalise la série « Suite et-fractions » qui est exposée au Musée Réattu d’Arles l’année suivante.

Dans une première période, l’image en noir et blanc est morcelée dès la prise de vue en plusieurs dizaines de fragments pour être ensuite recomposée. Le négatif est utilisé non pas pour la diffusion d’une image identique, mais comme un élément servant à composer des images différentes. Le travail très construit s’apparente à la composition picturale. Les lieux photographiés sont toujours des espaces intérieurs mis en scène, les propres lieux de vie de l’artiste, dans lesquels la lumière et les déformations de perspectives ont une importance primordiale. En 1987, grâce à une commande de la Maison de la Culture de La Rochelle, la couleur apparaît dans le travail en association avec le noir et blanc. En 1989, le format des images est agrandi et les compositions en polyptyques se simplifient en diptyque et triptyque. Est alors réalisée la série « Faire Face » dans laquelle Sylvie Tubiana se confronte à l’objectif de l’appareil photographique, série qui sera exposée de nombreuses fois, notamment au Musée de la Photographie de Charleroi. En 1991, elle reçoit une bourse d’aide individuelle à la création, F.I.A.C.R.E, Ministère de la Culture, renouvelée en 1998 et 2003. En 1992-1993, ont lieu à La Rochelle et à Vitry-sur-Seine deux importantes expositions montrant l’œuvre sur cinq années, de 1987 à 1991, avec plus de quarante pièces.

La deuxième période débute en 1992, avec la série « Evénement d’espace » pour laquelle elle est lauréate du prix Kodak de la Critique, en 1993. Cette série marque l’abandon du noir et blanc au profit de la couleur, mais dans une gamme minimale quasi monochrome. L’image n’est plus fragmentée, morcelée ni assemblée, mais composée au moyen d’une image projetée dans l’espace et déformée sur le mur écran. Là encore, la lumière et la perspective sont les données essentielles de ce travail intimiste qui allie présence et absence dans une errance au ras des murs. A partir de 1994, le corps devient objet ou prétexte dans ce travail. Son image nue est projetée sur le mur : étirée, pliée, brisée, colorée de bleu ou de rouge, mise en mouvement par les seules déformations de la perspective. Le grain de la peau s’imprègne du grain du mur comme une peinture à fresque, les grains de lumière sont également visibles. La lumière issue de cette image du corps, parfois se réfléchit sur les murs opposés. Les tirages photographiques de grand format 120 x 120 cm rejoignent l’échelle 1/1 du corps. Ces réalisations procèdent de la mise en œuvre de pratiques tant picturales que photographiques. Des références à l’histoire de l’art apparaissent régulièrement: de l’Eve de Cranach à Francis Bacon, du Caravage à de La Tour.
En 2000, ce travail amorce un virage qui nous ramène à la préoccupation originelle: la déformation du rectangle dans l’espace. Le corps n’est plus photographié sur un fond noir mais sur un fond blanc. Lors de la projection, ce blanc donne l’illusion d’une boite, d’un « pliage de lumière », d’une prison lumineuse : le corps se dissout dans la lumière. La présence devient plus narrative, théâtrale. Il s’agit pour le spectateur d’interroger l’acte de voir. En 2004, à la suite d’une résidence d’artiste au Japon deux nouvelles séries ont été réalisé « Mémoire secrète » et « Onsen » mettant en valeur les matériaux et la manière de vivre dans l’architecture traditionnelle japonaise. En 2008, toujours le Japon avec des projections sur des estampes, comme si le dessin prenait chair, s’incarnait et en 2009, la même démarche se poursuit à partir de peintures éthiopiennes dont les personnages ont peuplé mon enfance. A partir de 2010 et jusqu’à aujourd’hui, le travail intègre la photographie numérique tout en poursuivant cette recherche associant la mémoire, différentes civilisations et leur relation au corps. En janvier 2012, à l’occasion d’une résidence d’artiste en Ethiopie, elle réalise plusieurs séries, « Harar, » dans la Maison Rimbaud, « La ferme » et « Haras » à la campagne dans les environs d’Addis Abbeba, « Gondar » pendant les fêtes de l’Epiphanie, « Lac Tana » et « Maternité » avec comme support les Vierges à l’enfant peintes dans les Monastères. Elle tisse un lien avec Rimbaud, ses poèmes et ses lettres et Hugo Pratt « les Ethiopiques » avec la réalisation de plusieurs vidéos.

 JEAN DOLANDE

 

Jean Dolande est un artiste peintre français, vivant à Paris.

Il voyage régulièrement en Asie, à Dubaï, aux Etats-Unis et en Europe pour ressentir le monde.

 

C’est comme acteur que sa sensibilité s’est d’abord exprimée… cinéma, théâtre… et il a finalement transposé ses émotions non plus sur un écran blanc de cinéma, mais sur une toile de peinture blanche.

En tant qu’acteur, ayant travaillé selon la méthode de l’Actor studio, vous entrez dans l’antichambre de l’inconscient. Vous vous nourrissez de l’univers émotionnel, vous utilisez des émotions déjà mémorisées, ou bien vous recréez des chemins émotionnels.

En tant que chercheur d’émotions, il a expérimenté le mot, puis le geste du mime. Puis il a voulu transposer les mêmes émotions sur une toile.

Il travaille avec des poudres minérales et végétales vivantes qu’il nourrit de chants grégoriens.

De là, il commence sa quête émotionnelle. Selon le type d’émotion avec laquelle il décide de travailler en lâcher prise, il essaie d’atteindre une pureté émotionnelle, comme le son ultime d’une corde de violon. 

YI MYUNG RIM

L’Art de l’artiste coréenne Yi Myung Rim, aide l’homme à être le plus paisible, car il lui permet de réagir contre un certain processus d’aliénation spirituelle, dont les métaphysiques de la matière et de l’esprit représentent les moments extrêmes. Céder à ce processus, c’est se précipiter dans l’une ou l’autre de ces abstractions inhumaines, fatalistes qui s’appellent existentialisme et angélisme.
La vraie culture est au contraire un protocole de conscience.
A mesure que l’homme, découvre, grâce au travail de l’artiste, la stérilité de son égocentrisme, il enrichit des facultés, et, en tirant des énergies nouvelles de cette encre de chine appliquée et captivante, qu’elle contribue à notre développement spirituel et moral.

Il faut prendre le temps d’écouter ces textes.

Les laisser fondre dans notre existence.

Sentir leur parfum.

Déguster leur présence.

Parcourir leurs sillages,

Qui ne laissent pas de trace.

Ancien poème du Bouddhisme Coréen.

Avec cette œuvre inédite dans l’histoire de la peinture contemporaine, l’artiste renoue avec la tradition, illustrant ainsi les cérémonies  fréquentes pendant le carême, et surtout le Vendredi saint.

Par ses compositions subtiles et pleines d’énergie, Myung Rim s’accorde aux sources de l’âme et au miroir de l’esprit, ainsi le spectateur ne discerne plus si le paysage intérieur est un reflet du paysage extérieur-ou le contraire. Le dialogue du dessin et de l’encre se poursuit, mais dans un autre univers, mystique et primordial.

L’intelligence, l’intuition et une maîtrise parfaite des techniques, nous fait découvrir ici, un  disciple révélé par  l’enseignement et la philosophie des grands maître d’Extrême-Orient, et précisément de ceux qui furent profondément imprégnés de bouddhisme, ou de la philosophie morale du Tao.

Une célèbre phrase de Paul Valéry, à laquelle les surréalistes souvent se réfèrent, constate que « l’homme possède un certain regard qui le fait disparaître ; lui et tout le reste, êtres, terre et ciel ; et qui fixe un temps, hors du temps. » Mais l’oeuvre de Myung Rim ne fait pas disparaître les êtres, la terre, le ciel, elle anéantit seulement toute séparation entre l’homme et Dieu, entre la spiritualité et l’homme. 

PIERRE GAUTHIER

 En 2013, Pierre Gauthier revisite le thème des tournesols monochromes pour se consacrer pleinement à cette série qui comprends aujourd’hui plus de huit cent variations. Ses oeuvres abstraites, dominées par des couleurs sombres, tranchent avec les compositions figuratives et les collages . Durant cette période, il expérimente ses premiers brous de noix. L’utilisation de ce médium, habituellement utilisé par les artisans, lui offre un jeu d’opacité et de transparence, ainsi que des possibilités chromatiques, allant du marron au noir.

Les compositions ainsi réalisées délaissent la ligne qui marquait jusque là son oeuvre, pour lui préférer des formes charpentées, des traces assemblées en un signe se livrant immédiatement à la vue.

Le brou de noix est fabriqué à partir de l’enveloppe verte de la noix, pilée jusqu’à former une poudre qui sera ensuite diluée dans de l’eau chaude. Dans cette oeuvre, la couleur noire recouvre presque intégralement la toile qu’elle n’épargne que par de rares percées. Elle dévoile par endroits une matière brune, répandue au préalable de manière à faire apparaître dans un même temps une forme et une surface sur lesquelles le peintre peut alors travailler. Par la confrontation de ces deux couleurs, l’artiste cherche à explorer la capacité du noir à illuminer par contraste le blanc qu’il cerne ou laisse deviner.

Art moderne et contemporain

Les notions qui permettent de penser l’évolution artistique au XXe siècle en Occident ne s’appliquent qu’imparfaitement à l’histoire de l’art coréen. Ainsi, avant la fin de la dynastie des Yi et l’occupation japonaise en 1910, la péninsule protège son intégrité vis-à-vis des tentatives d’incursion étrangères, qu’elles soient politiques, économiques ou culturelles. Dans ce contexte, la peinture à l’occidentale constitue un apport artistique exogène introduit par le Japon, la puissance coloniale voisine. Il faut mesurer la rupture engendrée par la technique de la peinture à l’huile, par l’emploi d’une toile tendue sur un châssis, par le recours à la perspective classique, au modelé, mais aussi par l’idéologie de l’artiste-démiurge dans un univers où l’on pratiquait la peinture à l’encre ou à l’eau, sur du papier de riz ou de mûrier et où l’artiste devait s’effacer devant son sujet.

Cette scission s’exprime dans le vocabulaire coréen qui distingue, depuis cette époque, la « peinture occidentale » (seo yang-hwa) de la « peinture orientale » (dong yang-hwa), les deux systèmes artistiques coexistant parallèlement tout en nourrissant des points de contacts. Cette double dimension, l’une moderne et occidentale, l’autre traditionnelle et coréenne, marque d’ailleurs tous les aspects de la civilisation coréenne, qu’il s’agisse de la cuisine, du vêtement ou de l’habitat. L’art moderne coréen procède donc d’un mouvement d’accès à la création occidentale par l’intermédiaire du Japon – qui est aussi une réaction contre ce pays – puis, à partir de 1945, d’une confrontation directe avec les foyers européen et américain. L’histoire de l’art moderne coréen balance entre l’expression d’une appartenance à une culture inaliénable et farouchement revendiquée et l’appropriation de techniques et de problématiques artistiques importées.

La perfection est un chemin, non une fin.

 

Espace Gingko’Art de Pontoise.
2, Place de l’Hôtel de Ville,
95300 Pontoise
09 54 58 35 37
06 10 20 05 56
gingkoart@gmail.com
Facebook : pierre gauthier gingko art

Entrées gratuites du mardi au samedi de 15H30 à 19H

 

Publicités

L’ESPACE CULTUREL GINGKO’ART DE PONTOISE PRESENTE: L’OMBRE D’UN REGARD !


UNE RENCONTRE AVEC L’ART DU PORTRAIT QUI RIVALISE D’ESTHÉTISME ET DE VARIATIONS PHOTHOGRAPHIQUES.

Il naît de là cette apparente apogée de l’idée du consacré, que l’artiste lui-même est suspecté des intentions ou de la volonté que tout cela soit vraiment étudié, pensé au préalable…

Féminin Pluriel, la féminité dans sa diversité, où le féminin se cultive au singulier.
La photographe Catherine Gugelmann expose jusqu’au 23 février 2018 une galerie de quarante-cinq portraits de jeunes femmes contemporaines et représentatives du monde moderne.

Des jeunes femmes, tranche d’âge la plus perméable à la dictature de l’image, glanées au hasard des rencontres, sont venues poser avec un élément féminin (vêtement, foulard, bijou,…) de leur origine culturelle.

Cela fait partie du travail du photographe de voir plus intensément que la plupart des gens. Il doit avoir et garder en lui quelque chose de la réceptivité de l’enfant qui regarde le monde pour la première fois ou du voyageur qui pénètre dans un pays étrange.

La photographie n’est pas à l’extérieur du photographe, elle est en lui-même, comme une rencontre attendue…

La photographe Catherine Gugelmann a déjà depuis cinquante semaines réalisée de nombreux portraits de jeunes femmes, représentatives de la jeunesse d’aujourd’hui et véritables ambassadrices du monde moderne.

l’Espace Galerie de l’Association Gingko’Art expose la beauté et l’intelligence, l’originalité et l’humilité sont, comme prévu, au rendez-vous!

Réaliser un portrait n’est pas chose facile, celui ou celle qui se trouve placé devant l’objectif de la chambre noire peut être impressionné ! Le matériel est imposant et le photographe doit en quelques minutes placer ses éclairages, faire évoluer le sujet, trouver le meilleur angle, définir le plus beau profil. Bien que les scénari définissant les poses soient étudiés au préalable avec la complicité du sujet, il faut quand même ajuster certaines compositions, certains placements ou réfréner une envie, revoir une composition qui ne profiterait pas au résultat final. Catherine Gugelmann a cette particularité qu’elle conçoit presque immédiatement la posture valorisante.

L’espace culturel Gingko’Art se félicite de cette collaboration et vous fait découvrir les premières épreuves.

L’exposition féminin pluriel souhaite présenter la féminité dans sa diversité, une vision multiple où le féminin se cultive au singulier.

Elle se construit à la première personne au gré de sa personnalité, selon son tempérament, son bain familial, son imprégnation cultuelle, et se modèle aussi selon sa propre évolution.

Chacune invente ce qu’elle doit devenir, ce qu’elle peut dépasser. Elle se crée et acquiert son caractère unique, loin des clones façonnés par l’industrie de la mode et brandi en 4×5 comme un modèle inatteignable.
Qui ne rougirai pas devant de tels canons : une peau claire et parfaite, des jambes démesurées, et une morphologie optimisée par les logiciels de retouche. De quoi douter quand bien même ce modèle n’existe pas dans la réalité. Ainsi, en contrepied de ce stéréotype, j’ai voulu montrer, que la féminité se nichait chez chaque femme, qu’elle était à multiples facettes.

Des jeunes femmes, tranche d’âge la plus perméable à la dictature de l’image, glanées au hasard des rencontres, sont venues poser avec un élément féminin (vêtement, foulard, bijou,…) de leur origine culturelle et révèlent conjointement ce qui les sépare et les rapproche de leur identité de jeunes femmes actuelles. Elles imposent ainsi des silhouettes mêlant modernité et tradition et témoignent combien notre perception de la féminité est influencée par les courants migratoires.

Ainsi, la féminité est une attitude construite aux carrefours de ces contingences, l’inné, l’acquis, c’est une transmission et un apprentissage, elle est multiple, elle n’est pas ce modèle intempestif qui tire chacune vers le conforme. Elle se déploie en une kyrielle d’histoires particulières et intimes que chacune, ici, a bien voulu me délivrer.

« Un portrait n’est pas une ressemblance. Dès lors qu’une émotion ou qu’un fait est traduit en photo, il cesse d’être un fait pour devenir une opinion. L’inexactitude n’existe pas en photographie. Toutes les photos sont exactes. Aucune d’elles n’est la vérité. »
Richard Avendon.

Il naît de là cette apparente apogée de l’idée du consacré, que l’artiste lui-même est suspecté des intentions ou de la volonté que tout cela soit vraiment étudié, pensé au préalable…
Chacune des étapes de cette quête photographique permet de reconnaître au passage certaines vérités fondamentales, aperçues dès l’abord, mais qui chaque fois, reparaissent enrichies et souvent avec la complicité du modèle.

« Le véritable artiste c’est celui qui a le don d’éclairer son modèle. »

Il pourrait nous arriver de croire que le photographe avait imaginé tout cela, qu’il l’avait calculé ! La mesure était chiffrée, l’affirmation prétendue superposée au réel, non il n’en est rien ; là réside le grand mystère de la photographie: si l’artiste place le sujet accompagné d’ une lumière étudiée, il n’est que le miroir obéissant qui entrelace des morceaux de vies de personnages dont les visages, les âmes ont surgi du fond d’un secret, d’un aveu qui émerge des mémoires et se révèle peu à peu. À la racine de la vérité où du mensonge se trouve l’image idéalisée que nous avons de nous-même et que nous souhaitons imposer à autrui…

« Les chambres intérieures de l’âme sont comme la chambre noire du photographe. »

« La composition doit être une de nos préoccupations constantes, mais au moment de photographier elle ne peut être qu’intuitive, car nous sommes aux prises avec des instants fugitifs où les rapports sont mouvants. »
« Le temps court et s’écoule et notre mort seule arrive à le rattraper. La photographie est un couperet qui de l’éternité saisit l’instant qui l’a éblouie. »

Henri Cartier-Bresson

Catherine Gugelmann née en 1969, commence la photo à 16 ans.

Après des études de cinéma, l’artiste travaille comme photographe indépendante puis, depuis 2001, avec l’Agence France Presse et l’agence Opale. Tout en privilégiant le portrait, elle développe un travail personnel présenté en expositions, mêlant numérique et argentique, autour du streetart, du corps et des portraits d’animaux. »

Isabelle Panélas Huard dite Isabelle Huard commence sa carrière artistique en 1999. Elle fréquente alors l’atelier de l’ADAC de Paris, dans la section modèle vivant. Deux ans plus tard, elle fait sa première exposition au Festival européen de la sculpture avenue Georges V à Paris.

A ses débuts, elle sculpte des nus dans un style académique avant d’évoluer vers un style personnel. Son univers se peuple alors de personnages asiatiques et d’animaux. Elle rapporte de ses voyages des sujets à thèmes, en particulier des Mandarins et des Samouraïs.

Les animaux se font peu à peu très présents avec des hippopotames, des ours, tout en rondeur, aux formes épurées, aux surfaces lisses. Actuellement ses recherches la conduisent vers un travail en force, au couteau, de façon à accentuer la dynamique de l’animal, à donner plus de relief à ses lignes et ses caractéristiques propres. En fonction du message qu’elle veut véhiculer, elle imprime plus ou moins fortement son empreinte dans la terre. C’est le cas de son fameux Rhino-féroce, très travaillé.

A noter que ces animaux sont souvent traités dans un sens symbolique, avec une attention toute particulière portée à la tête, généralement plus grosse que la normale : rhinocéros et hippopotames nous apparaissent dotés d’une tête qui fait la moitié du corps alors qu’en réalité elle représente le tiers.
Isabelle Huard développe régulièrement son apprentissage dans le domaine de la ciselure, du moulage et de la patine dans la fonderie d’art Chapon.

Elle participe à de nombreuses exposition depuis 2001, en particulier le salon des Artistes indépendants, le salon Nature et animaux à Paris, le salon international du monde de la culture et des arts à Cannes.

Ses travaux ont été de nombreuses fois récompensées, en particulier son Rhino-Féroce, trois médailles d’or.

En 2004, elle vient d’être sélectionnée pour le Salon National des Artistes Français. Elle signe ses pièces I.P.H, monogramme de son nom.

Isabelle Panélas-Huard, après avoir travaillé avec différentes galeries de Paris (place des Vosges), de province et à l’étranger (Allemagne, Suisse, Italie), est actuellement exposée en permanence à la « galerie 23 » au domaine de Rochevilaine à Billiers, ainsi qu’a la galerie « les artistes et la mer » à St Malo.

Article paru dans le « Dictionnaire illustré des Sculpteurs animaliers et fondeurs de l’Antiquité à nos jours » Jean Charles HACHET / Éditeur : argus valentines. http://www.argusvalentines.com/

Traditionnellement, une sculpture est un objet réalisé par soustraction ou par addition de matière, elle offre une multiplicité de points de vue, le tout dans un matériau pérenne comme le bois , la pierre, le métal… Au XXème siècle, l’histoire de la sculpture est marquée par une succession de ruptures. En 1913 Marcel Duchamp fait entrer l’objet manufacturé dans le champ de la sculpture. Dorénavant l’intention de l’artiste fait œuvre. « Que Mr. Mutt ait fabriqué la fontaine de ses propres mains, ou non, est sans importance. Il l’a choisie. Il a pris un élément ordinaire de l’existence et l’a disposé de telle sorte que la signification utilitaire disparaisse sous le nouveau titre et le nouveau point de vue- il a créé une pensée nouvelle pour cet objet. » (Marcel Duchamp) Après la seconde guerre mondiale, d’autres approches de la sculpture voient le jour. Les artistes réalisent des installations in situ, des sculptures éphémères, des performances (des actions réalisées en public ou non et qui ne durent qu’un instant), qui toutes remettent en question la sculpture en tant qu’œuvre unique et pérenne. Dans cet esprit d’ouverture des moyens de la sculpture les artistes expérimentent tous les matériaux possibles : les combinaisons d’objets, les formes molles, la lumière, l’organique, le végétal, les matériaux industriels ou naturels. Sous des allures désinvoltes, le travail d’Isabelle Panélas-Huard se livre à une analyse minutieuse des éléments constitutifs de la sculpture : volume, matière, poids, équilibre, déséquilibre…. Son œuvre s’inscrit pleinement dans les deux tendances majeures qui ont vu le jour au XXème siècle et qui ont contribué à élargir le champ de la sculpture : celle relative aux sujets animaliers et celle relative au corps du sujet lui-même.

Remerciements chaleureux à toutes les jeunes femmes, modèles d’un jour!

Absa, Afreen, Anaïs, Calista, Caroline, Clarice, Clélia, Constance, Dirosha, Divina, Elisa, Evine, Fanny, Hanna, Inès, Irène, Julie, Kaya, Kimiko, Laura A, Laura B, Léa, Leïla, Lina, Lou, Lucie, Maral, Margaux, Mariane, Maroussia, Olivia, Pauline, Phal, Priscilla, Rolande, Rose, Roxanne, Rusudan, Sandrine, Shayila, Sherylin, Solange, Tara, Thao, Valentine, Vannah, Vena.

Dès les premières décennies de son histoire, la photographie explore déjà pour ainsi dire la totalité des sous-genres du portrait que nous pratiquons encore actuellement : des portraits officiels commandés par les puissants de ce monde au nu – qu’il soit académique, intime, érotique ou pornographique -, en passant par les images de célébrités artistiques ou intellectuelles, le portrait social, le portrait documentaire, le portrait « scientifique », le portrait familial – et notamment le portrait de mariage et les portraits d’enfants -, l’autoportrait, le portrait de groupe, le portrait historisant, le portrait fictif… L’évolution ultérieure ne fera que reconduire cette place importante du portrait:

il sera de tout temps un des usages sociaux majeurs de la photographie.

Le portrait photographique est-il un art ?

Parmi toutes les pratiques photographiques, le portrait n’est-il pas celle qui représente le pire de ce contre quoi l’art contemporain a dû se battre : la croyance perceptive, l’illusion de la ressemblance, l’effet de réel, la confusion des apparences empiriques avec la vérité artistique ? Qui oserait nier que l’histoire de la modernité artistique a été largement celle d’une volonté farouche de se libérer des pièges de l’imitation, du semblant, du simulacre – bref, de l’image. À tel point que rétrospectivement cette histoire (disons du cubisme au minimalisme) peut se lire comme une déconstruction critique de nos manières de voir spontanées et des croyances qui informent ces manières de voir. Est-ce que l’art photographique ne devrait pas lutter avec d’autant plus d’intransigeance contre ces mêmes illusions que, sur le plan du dispositif technique et de l’usage social commun, la photographie est un de leurs effets en même temps, qu’elle ne cesse de les renforcer ? Il semblerait donc que la photographie ne puisse rejoindre la grande aventure de l’art présent qu’au prix d’une déconstruction de ses propres fondements technico-idéologiques. Bref, genre majeur des usages naïfs de la photographie et des fausses croyances qui régissent ces usages, le genre du portrait semble être définitivement compromis, sauf à se penser comme déconstruction métaphotographique de ses propres présupposés.

Pour Jean-Marie Schaeffer ces a priori s’inscrivent dans une théorie de l’art – au-delà, une vision du monde – qui effectivement ne peut penser la photographie comme art spécifique mais uniquement comme forme déchue de la peinture. Il peut donc être intéressant d’inverser la perspective, c’est-à-dire d’envisager les choses du point de vue de la photographie : si le portrait photographique ne trouve pas sa place dans la théorie de l’art en question et dans la vision du monde qui en forme l’arrière-fond, c’est peut-être tout simplement parce qu’il constitue un démenti en acte des présupposés fondamentaux de cette théorie et qu’il met en œuvre une vision de l’homme radicalement différente.

Contrairement à une idée reçue, le photographe n’est jamais un sujet désincarné face à un objet maintenu à distance.

Ceci est particulièrement vrai pour le portrait, puisqu’il repose dans sa possibilité même sur une interaction entre le photographe et le portraituré. Il est vrai que cette interaction n’est pas toujours égalitaire et il arrive que le consentement du portraituré soit extorqué ; il suffit de penser aux photos ethnographiques du XIXe siècle ou au portrait judiciaire. Mais lorsque c’est le cas, l’image, loin de masquer les relations de pouvoir qui ont permis sa naissance, les exhibe malgré elle, que ce soit à travers le regard du portraituré (pour s’en rendre compte, il suffit de comparer les portraits d’Indiens réalisés vers 1885 par David F. Barry dans une perspective manifestement « ethniciste », à ceux, plus tardifs et plus respectueux de l’identité des portraiturés, réalisés par Curtis), à travers sa posture corporelle, voire à travers l’organisation formelle de l’image (qu’on pense aux conventions formelles des portraits anthropométriques). Ceci tient au fait que, dans la fabrique du portrait photographique, on n’a jamais un seul sujet humain mais toujours deux : il n’y a pas un regard unique mais deux regards qui s’éprouvent réciproquement.

Il en est ainsi même lorsque le regard du portraituré s’absente : sauf formalisme ou esthétisme, le corps du portraituré lui aussi éprouve le regard du photographe, voire le dénonce. Il faut donc compléter ce qui a été dit plus haut : s’il est vrai que le portraituré ne peut atteindre sa propre identité qu’en s’exposant à la médiation (toujours risquée) du regard du photographe, celui-ci à son tour s’expose à travers la manière dont il prend (ou ne prend pas) en charge cette situation de médiation.

Pour le dire autrement : le portrait photographique présuppose toujours un pacte dont l’enjeu est la rencontre et la négociation de deux désirs.

Or il n’y a aucune raison pour que le désir d’œuvre du photographe et le désir d’image du portraituré coïncident : de ce fait, le portrait rencontre toujours sa vérité dans la manière dont il négocie la tension entre des regards qui se croisent et qui s’éprouvent mutuellement.

Dans la mesure où le photographe, plus radicalement que le peintre, doit toujours composer – et ce au sens littéral du terme – avec le portraituré, le portrait photographique ne saurait être qu’un genre difficile et risqué. Il repose en effet sur un équilibre instable qui peut à tout moment être rompu : soit le portraituré est escamoté par le photographe qui cherche à imposer la souveraineté de sa volonté de puissance par un geste purement formel ou esthétisant ; soit le portraituré se sert du photographe pour accéder à une image narcissique de lui-même, quitte à se faire ainsi le faussaire de sa propre vie.

Jean-Marie Schaeffer
Extrait du catalogue de l’exposition
Portraits, singulier pluriel
Edition Mazan/Bibliothèque nationale de France – 1997

La beauté: le beau naturel et artistique (texte de Hegel)

LE BEAU DANS L’ART SUPÉRIEUR AU BEAU NATUREL
« L’esthétique a pour objet le vaste empire du beau… et pour employer l’expression qui convient le mieux à cette science, c’est la philosophie de l’art, ou, plus précisément, la philosophie des beaux-arts.
Mais cette définition qui exclut de la science du beau le beau dans la nature, pour ne considérer que le beau dans l’art, ne peut-elle paraître arbitraire ? Il est vrai que toute science est en droit de se fixer l’extension qu’elle veut ; mais nous pouvons prendre en un autre sens cette limitation de l’esthétique. Dans la vie courante, on a coutume, il est vrai, de parler de belles couleurs, d’un beau ciel, d’un beau torrent, et encore de belles fleurs, de beaux animaux et même de beaux hommes. Nous ne voulons pas ici nous embarquer dans la question de savoir dans quelle mesure la qualité de beauté peut être attribuée légitimement à de tels objets et si en général le beau naturel peut être mis en parallèle avec le beau artistique. Mais il est permis de soutenir dès maintenant que le beau artistique est plus élevé que le beau dans la nature. Car la beauté artistique est la beauté née et comme deux fois née de l’esprit. Or autant l’esprit et ses créations sont plus élevés que la nature et ses manifestations, autant le beau artistique est lui aussi plus élevé que la beauté de la nature. Même, abstraction faite du contenu, une mauvaise idée, comme il nous en passe par la tête, est plus élevée que n’importe quel produit naturel ; car en une telle idée sont présents toujours l’esprit et la liberté. » ( Esthétique I )

Espace culturel Gingko’Art de Pontoise.
2, Place de l’Hôtel de Ville, 95300 Pontoise
Visites gratuites: Ouverture le vendredi 24 novembre à partir de 15heures. Heures d’ouvertures de la semaine: du mardi au dimanche de 15h30 à 19h. Contacts: Tel O9 54 58 35 37 et 06 10 20 05 56
E.mail: espacegingkoart@gmail.com
Blog: http://gingko art.wordpress.com

Yi Myung Rim sur le chemin des Nymphéas: Entre l’eau et la lumière du peintre Claude Monet

« La femme-artiste possède un certain regard qui la fait disparaître; elle et tout le reste, êtres, terre et ciel; et qui fixe un temps, hors du temps.»

Yi Myung Rim portrait

« J’ai mis du temps à comprendre mes nymphéas… Je les cultivais sans songer à les peindre… Un paysage ne vous imprègne pas en un jour… Et puis, tout d’un coup, j’ai eu la révélation des féeries de mon étang. J’ai pris ma palette. Depuis ce temps, je n’ai guère eu d’autre modèle. »

Claude Monet

Le ministère de la culture et de la communication présente: « RENDEZ-VOUS AUX JARDINS » les, 3, 4 et 5 juin 2016.

Cette année: « Les couleurs du jardin », l’espace culturel Gingko’Art de Pontoise participe avec en exclusivité la présentation des Nymphéas, un hommage au peintre Claude Monet par l’artiste coréenne Yi Myung Rim.

Près de 3000 événements à découvrir partout en France pour la 14ème édition des Rendez-vous aux jardins. Retrouvez le programme des 2 300 jardins participants sur la carte interactive et dans la rubrique « Dans votre région » !

http://rendezvousauxjardins.culturecommunication.gouv.fr/

L’artiste coréenne s’inspire des chefs-d’œuvre du Maître de l’impressionnisme et trempe son pinceau dans l’eau de l’étang de Giverny; déjà, autrefois, l’artiste expressionniste américaine Joan Mitchell avait dans une technique picturale appelée « All over », réalisée de remarquable compositions abstraites. Tandis que le peintre chinois Zao Wou-Ki grand admirateur de Monet, réalisa en 1991 un triptyque intitulé hommage à Claude Monet qui évoque d’une part le pont et les nymphéas de Giverny.

Claude Monet

Au printemps de 1883, après avoir arpenté les rives de la Seine du Havre à Paris pendant vingt ans, Claude Monet (1840-1926) se fixe à Giverny. Le peintre a participé à l’aventure collective de l’impressionnisme et exposé aux quatre premières expositions du groupe, de 1874 à 1879. Auréolé de succès, il se retire et acquiert la maison du Pressoir en 1890. Sa peinture prend bientôt un tour différent. Alors que l’exaltation de la couleur demeure, l’étude de l’espace pictural l’occupe de plus en plus. En 1893, Claude Monet demande l’autorisation de détourner la rivière du Ru afin de créer un « jardin d’eau ». Il aménage un bassin enjambé par un pont, référence à l’art japonais qu’il apprécie tout particulièrement.

Dès 1899, avec la série des Nymphéas, Monet oriente son oeuvre vers une recherche inédite en s’attachant à un motif qui deviendra comme une signature. Ayant achevé en 1900 la série du pont japonais, l’artiste entreprend de se consacrer à l’étang fleuri de nénuphars. D’abord par intermittence, quand il ne travaille pas à sa série consacrée au Waterloo Bridge, puis de façon continue à partir de 1904, il se lance dans une grande série consacrée à ce thème. Du printemps à l’automne, l’artiste, installé au bord de l’étang, traduit simultanément sur plusieurs toiles des sensations qu’il reprendra ensuite à l’atelier. Les Nymphéas du MuMa, peints en 1904, font partie d’un ensemble de quarante-huit tableaux intitulés « Les Nymphéas, séries de paysages d’eau », exposés à la galerie Durand-Ruel à Paris en 1909.

« Le jardin de Monet compte parmi ses œuvres, réalisant le charme d’une adaptation de la nature aux travaux du peintre et de la lumière. Un prolongement d’atelier en plein air, avec des palettes de couleurs profusément répandues de toutes parts pour les gymnastiques de l’œil, au travers des appétits de vibrations dont une rétine fiévreuse attend des joies jamais apaisées (…). Il n’est pas besoin de savoir comment il fit son jardin. Il est bien certain qu’il le fit tel que son œil le commanda successivement, aux invitations de chaque journée, pour la satisfaction de ses appétits de couleurs. »

Georges Clemenceau

Monet conçoit donc les Nymphéas comme un ensemble devant lequel le spectateur peut laisser vagabonder son esprit, il voyage. Or ce voyage spirituel n’est possible que grâce à la grande maîtrise du peintre qui a su illustrer les changements éphémères de la lumière naturelle par ses habiles jeux de couleurs.

Méditation

Monet a soixante-quatorze ans quand il commence ce décor et son élaboration coïncide avec le début de la Première Guerre mondiale. Ce projet de peinture a une mission ambitieuse : réaliser une œuvre de paix dans un monde en guerre. L’artiste plonge le spectateur dans une nature pure et silencieuse propice à la rêverie et à la réflexion. L’indéterminé stimule l’imaginaire même si le regard est arrêté par quelques nymphéas, dont le rythme pourrait suggérer une douce musique. Ce paysage, sans présence humaine ni animale, pose une question sur le lien entre l’homme et la nature, un lien perdu, peut-être, avec l’ère industrielle et la civilisation urbaine. Plus on avance dans les salles, plus le calme et le silence nous entourent. Le temps s’écoule avec la course des nuages et la scansion des arbres. Une tonalité bleue, propice à la méditation et chère aux symbolistes, y domine. L’Orangerie prend, au cœur de Paris, une dimension paisible : c’est un havre où l’on s’abrite des trépidations de la vie moderne. Un message universel d’espoir et de recommencement possible est induit par le cycle rassurant de la course du soleil.

fragment_1

*La force et la signification du geste créateur, le traitement large de toute la surface de la toile sans distinction de plans, sont autant d’éléments qui séduiront, après 1945, les jeunes artistes américains de l’expressionnisme abstrait, comme Joan Mitchell dans ses œuvres « all over ».*

Joan Mitchell et les nymphéas

Fonctionnant souvent en diptyque, les œuvres doivent être vues de loin, dans leur ensemble. Ainsi, Edrita Fried (1981) est constituée de quatre panneaux parcourus de grandes traces bleues, violettes et jaunes. Par endroits, on croit reconnaître des feuillages, des tiges. Le mouvement naît de ces gerbes colorées qui investissent tout l’espace. C’est depuis les années cinquante que Joan Mitchell, qui fait partie de l’École de New-York, réalise des toiles où la composition naît de la gestuelle. L’emploi de couleurs vives et variées, comme la répétition de gestes expansifs, caractérise son style expressionniste abstrait. Née à Chicago en 1925, l’artiste n’a pas seulement été influencée par des peintres américains, comme Franz Kline et Willem de Kooning. En 1955, Joan Mitchell s’installe en France pour rejoindre son compagnon le peintre canadien Jean-Paul Riopelle. C’est à Vétheuil, qu’elle passe l’essentiel de sa carrière, à quelques kilomètres de l’atelier de Claude Monet à Giverny. Marquée par les nymphéas du peintre impressionniste, Joan Mitchell peint de grandes toiles, avec pour ambition de retranscrire ses souvenirs de jardins environnants et les paysages de la Seine. Ainsi La Grande Vallée IX (1983) donne à voir la vallée de la Seine dans deux panneaux verticaux. Les larges coups de pinceaux envahissent l’espace.

Yi Myung Rim et les nymphéas

Par ses compositions subtiles et pleines d’énergie, Myung Rim s’accorde aux sources de l’âme et au miroir de l’esprit, ainsi le spectateur ne discerne plus si le paysage intérieur est un reflet du paysage extérieur-ou le contraire. Le dialogue du dessin et de l’encre se poursuit, mais dans un autre univers, mystique et primordial. L’intelligence, l’intuition et une maîtrise parfaite des techniques, nous fait découvrir ici, un  disciple révélé par l’enseignement et la philosophie des grands maître d’Extrême-Orient, et précisément de ceux qui furent profondément imprégnés de bouddhisme, ou de la philosophie morale du Tao. Une célèbre phrase de Paul Valéry, à laquelle les surréalistes souvent se réfèrent, constate que « l’homme possède un certain regard qui le fait disparaître; lui et tout le reste, êtres, terre et ciel; et qui fixe un temps, hors du temps.»

Mais l’œuvre de Myung Rim ne fait pas disparaître les êtres, la terre, le ciel, elle anéantit seulement toute séparation entre l’homme et Dieu, entre la spiritualité et l’homme.

fragment_2

C’est à l’âge de13 ans, que la jeune adolescente découvre les écrits du philosophe chinois Zhuangzi et son ouvrage, « le rêve du papillon ». L’auteur, apprécié par celle qui venait de découvrir les métaphores de l’écrivain avait permis de révéler une sensibilité naturelle, elle avait alors pris conscience du silence dans lequel était muré ce qu’il y avait de plus précieux, de plus unique et inexploré en chacun.

L’expression du vide comme un état primordial et nécessaire à toute création objective, le vide par quoi tout commence et tout s’achève; un principe que l’artiste préconise dans la construction métaphysiques de ses créations.

Zao Wou-Ki et Claude Monet

Né à Pékin en 1921, dans une famille de grands lettrés chinois, Zao Wou-Ki passe son enfance à étudier la calligraphie, puis la peinture chinoise et occidentale à l’école des Beaux-arts de Hang-Tcheou. Il arrive à Paris en 1948 et s’installe à Montparnasse, la France étant devenue son pays d’adoption. Grand admirateur de Monet, Zao Wou-Ki réalisa en 1991 un triptyque intitulé Hommage à Claude Monet qui évoque d’une part le pont et les nymphéas de Giverny et d’autre part le pont que Zao Wou-Ki est parvenu à jeter entre la peinture chinoise et la peinture occidentale. Un paysage onirique à la gloire du génie des hommes. Comment Zao Wou-Ki a-t-il connu Monet ? Quel a été son impact sur son œuvre ? Quel rôle la France a t-elle joué sur lui ? sont les questions que nous posons à notre invité rencontré au domicile de l’académicien des beaux-arts. Yann Hendgen nous rappelle que Zao Wou-Ki a été formé en Chine, à l’école de Hang-Tcheou. Dans le cadre de cette formation il suit un double cursus composé de tradition chinoise (calligraphie, peinture chinoise) et de l’enseignement de la peinture occidentale (perspective, peinture à l’huile). Il étudie le fauvisme et l’impressionnisme.

C’est certainement à ce moment-là que l’académicien entend parler de Monet pour la première fois.

Il apparait évident que Zao Wou-Ki a cherché à aller au-delà de la simple étude de quelques tableaux du peintre impressionniste. Dès le départ il acquiert des livres, des revues, des périodiques qui traitent du Paris des années 40 mais il s’intéresse aussi à Renoir et Modigliani. Il voue très tôt un véritable intérêt pour l’impressionnisme. Lorsqu’il arrive à Paris, son premier geste est d’aller au musée du Louvre et au musée de l’Orangerie.

*Le all-over est une pratique apparue en peinture vers 1948, qui consiste à répartir de façon plus ou moins uniforme les éléments picturaux sur toute (en anglais all over) la surface du tableau ; celle-ci semble ainsi se prolonger au-delà des bords, ce qui élimine le problème du champ. Chaque coup de pinceau annule le précédent et le rapport de celui-ci avec la surface du fond. Cette technique a été inventée par Janet Sobel (1894–1968), peintre américaine d’origine ukrainienne. Jackson Pollock a vu son travail exposé en 1944, à la galerie Art of This Century, et s’en est inspiré pour créer ses propres drippings, en 19451. Avec sa manière, qui était de peindre une toile étendue sur le sol, il ne pouvait jamais voir la composition de façon globale. Par conséquent, la seule façon de lui redonner une unité était pour lui de répandre de la peinture partout, de manière égale[réf. nécessaire]. Dans son cas, il utilisait des bâtonnets et de la peinture industrielle, qu’il répartissait par gestes amples, mais contrôlés. Le résultat est une pure abstraction dans l’espace pictural.

Cycle des Nymphéas:

Offerts par le peintre Claude Monet à la France le lendemain même de l’armistice du 11 novembre 1918 comme symbole de la paix, les Nymphéas sont installés selon ses plans au musée de l’Orangerie en 1927, quelques mois après sa mort. Cet ensemble unique, véritable « Sixtine de l’impressionnisme », selon l’expression d’André Masson en 1952, offre un témoignage de l’œuvre du dernier Monet conçu comme un véritable environnement et vient couronner le cycle des Nymphéas débuté près d’une trentaine d’années auparavant. L’ensemble est l’une des plus vastes réalisations monumentales de la peinture de la première moitié du XXe siècle. Les dimensions et la surface couverte par la peinture environnent et englobent le spectateur sur près de cent mètres linéaires où se déploie un paysage d’eau jalonné de nymphéas, de branches de saules, de reflets d’arbres et de nuages, donnant « l’illusion d’un tout sans fin, d’une onde sans horizon et sans rivage » selon les termes mêmes de Monet. Ce chef-d’œuvre unique ne connaît pas d’équivalent de par le monde.

Expressionnisme abstrait :

Mouvement de peintres américains qui renouvellent l’abstraction après 1945. Chez ces peintres, le tableau est affirmé comme surface peinte et expérience intérieure du réel.

On distingue généralement deux groupes : le color field, qui valorise le champ coloré (Mark Rothko, Barnett Newman…) et l’action painting qui valorise la gestuelle (Jackson Pollock, Willem de Kooning…).

« Si je puis voir un jour le jardin de Claude Monet, je sens bien que j’y verrai, dans un jardin de tons et de couleurs plus encore que de fleurs, un jardin qui doit être moins l’ancien jardin-fleuriste qu’un jardin coloriste, si l’on peut dire, des fleurs disposés en un ensemble qui n’est pas tout à fait celui de la nature, puisqu’elles ont été semées de façon que ne fleurissent en même temps que celles dont les nuances s’assortissent, s’harmonisent à l’infini en une étendue bleue ou rosée, et que cette intention de peintre puissamment manifestée a dématérialisée, en quelque sorte, de tout ce qui n’est pas la couleur. »

Marcel Proust

Zao Wou Ki-COLLAGE 1

IMAGINE LES ANIMAUX de DAN JACOBSON : soirée dédicace à l’espace GINGKO’ART 

L’ESPACE CULTUREL GINGKO’ART ET LES ÉDITIONS ISANDRA, PRÉSENTENT LE 19 NOVEMBRE PROCHAIN À PARTIR DE 18H30: LE NOUVEAU LIVRE DE DAN JACOBSON, « IMAGINE LES ANIMAUX », UNE SOIRÉE PLACÉE SOUS LE SIGNE DE LA DÉDICACE ET DU DIALOGUE AVEC LES ARTISTES PHOTOGRAPHES AURÉLIANE CHAILLET-VESTUR ET CATHERINE GUGELMANN AINSI QUE L’ARTISTE NUMÉRIQUE ENZO ABAK. ENTRE CRÉATION ANIMALIÈRE ET SUBLIGRAPHIES…

Quand le Possible devient Réel…

Le Maxi réalisme

C’est un mouvement réaliste imaginaire, un décalage par rapport au temps présent, passé, 
ou futur entre deux mondes qui se rejoignent, créant ainsi une virtualité plausible.
 Physiquement, tout est possible, concrètement le rêve l’emporte sur la réalité. Le Maxiréalisme s’éloigne du réalisme photographique, n’est pas figé comme l’hyperréalisme, plus humain, pas statique mais scénique, intimiste ou humoristique. Les toiles généralement de grand format, sont brossées ou lissées avec une exigence du dessin et de la perspective poussée à l’extrême de façon à perturber l’œil du spectateur et à créer l’ambiguïté entre le Rêve et le Réel.
 Le Maxiréalisme apporte une créativité contemporaine nourrie par l’héritage de nos anciens Maîtres.

Rimbaud n’avait-il pas des visions de Bateau Ivre lorsqu’il longeait la seine?”
Dan Jacobson.

Ce peintre absorbe le temps pour le remodeler dans un dérèglement qui prend tout son sens. Ses tableaux expriment l’éventualité d’une rencontre entre deux mondes complètement opposés et ne pouvant s’unir que par la force du rêve et de la perception. Le droit au rêve devient une réalité. Les normes du raisonnable se modifient au profit de l’impensable. Par le biais de sa peinture et de ses aquarelles, Dan Jacobson nous guide vers d’autres dimensions parallèles affleurant notre présent. Parfois, elles se résument à la téléportation d’un élément. Mais elles peuvent aussi se transformer en une confrontation entre deux époques. En clair, l’impossible n’est possible que lorsqu’il n’y a plus de barrière. Et cet obstacle, c’est le temps. L’artiste nous en livre la clé par le truchement d’un imaginaire bien plus que réel. Et c’est là le « Paris » de Dan Jacobson.

Extrait de « Arts  Actualités Magazine » de Harry Kampianne.

J’ai heurté, savez-vous, d’incroyables Florides
Mêlant aux fleurs des yeux de panthères à peaux
 d‘hommes !
Des arcs-en-ciel tendus comme des brides

Sous l’horizon des mers, à de glauques troupeaux !

Dan Jacobson1

Dan Jacobson est un peintre français contemporain, né en 1942 à Paris. Il vit entre ses ateliers du Val d’Oise et de Paris.

Diplômé de l’Ecole Supérieure des Arts Graphiques ESTIENNE, ses professeurs sont Albert Flocon et Jean Cluseau Lanauve.

1962 : Il Obtient le Grand Prix de l’Art et l’Industrie aux Beaux Arts de Paris.

La Marine Nationale lui commande un reportage de 40 aquarelles sur la vie des marins à la base d’Hourtin.

Parallèlement à sa peinture, il exerce une activité de Directeur Artistique dans les grandes agences de publicités parisiennes.

1975 : Roger Tagliana lui offre les cimaises de la « Maison de Van Gogh » à Auvers sur Oise pour sa première exposition, avec un reportage télévisé par Micheline Sandrel sur FR3.

1978 : la galerie Drouant lui décerne le prix de la Jeune Peinture parrainé par TOFOLI ;
il y exposera régulièrement.

Ses expositions à thème  se multiplient dans les galeries  en France et à l’étranger :
 » la mer et les marins pêcheurs, passion pour la voile, les marchés, les bistrots, Paris d’Hier et d’aujourd’hui, Evasion, à Fleur d’eau » ( galeries les Heures Claires / Médicis / la Caverne des Arts/ les Orfèvres / Drouant / Saint Roch / Colette Dubois / Arts Expo / Opéra Gallery / l’Orée du Rêve …)

1995 : création du mouvement « MAXIREALISTE » au Salon COMPARAISONS;
il en devient le chef de file.

Pendant la Coupe du Monde de Football, il expose au Toit de la Grande Arche
ses grandes toiles « Imagine Paris » …

Depuis l’Edition 1999, Dan figure au « BENEZIT »

2001 : Il est l’invité officiel à MEXICO de « FRANCIA 2001 » organisé par le centre Français du Commerce Extérieur.

2002 : Acquisition d’une de ses œuvres par le Musée de la Marine.

2005 : Le Député Maire Axel PONIATOWSKI invite au Centre d’Art Jacques Henri Lartigue de l’ISLE ADAM « Dan Jacobson et les Maxiréalistes ».

Invité d’honneur dans plusieurs salons, il est Sociétaire du Salon d’Automne / Comparaison / SNBA / Salon du Dessin et de la Peinture à l’eau / Salon de la Marine.

Ses œuvres figurent dans de nombreuses collections particulières.

Auréliane Chaillet-Vestur

auréliannechaillet

EXCLUSION

L’artiste nous propose ici un travail plongeant dans le monde de Kafka et de « La Métamorphose ».

C’est en utilisant la métaphore des insectes que je souhaite parler du phénomène d’exclusion que ressentent, de par une différence quelle qu’elle soit, des personnes au sein d’une société. Au travers de paysages et de portraits hybrides, l’insecte, sans nul doute l’animal le plus exclu de notre société, qui nous inspire peur, curiosité, sentiment d’envahissement et dégout se mêle à l’humain dans une représentation fantastique très imagée. L’exclu, en marge, devient tel qu’il est perçu ; un parasite qui ne peut que se greffer à une société qui le repousse.

Ces images volontairement fantastiques pour la plupart d’entre elles résultent de ma volonté de faire passer un message face à ces exclusions autrement que par un reportage plus proche de la réalité. Ma passion des insectes a également pesé dans mon choix de ce sujet et c’est en ramenant ces « petites bêtes » à une échelle humaine que je souhaite attirer l’attention sur ceux à qui nous ne prêtons que rarement attention.

Ce travail de photographie contemporaine cherche à faire passer un message mais aussi à provoquer chez vous, contemplateurs, des émotions et des interprétations qui vous seront propres.

« L’araignée qui fait peur est écrasée, le phasme parmi ses branchages est occulté, le papillon de nuit drogué de lumière est ignoré jusqu’à sa funeste overdose, une cité de fourmis devenue gênante gazée. »

Catherine Gugelmann.

catherinegugelmann

Née en 1969, Catherine Gugelmann commence la photo à 16 ans.

Après des études de cinéma, elle travaille comme photographe indépendante puis, depuis 2001, avec l’Agence France Presse et l’agence Opale. Tout en privilégiant le portrait, elle développe un travail personnel présenté en expositions, mêlant numérique et argentique, autour du street art, du corps et des portraits d’animaux. »

J’ai voulu donner une vision pérenne à ces silhouettes fugaces, prolonger la durée de vie de ces visions.

Pour la présentation de l’exposition « Jungle urbaine » autour de la création animale:

« Jungle urbaine » présente un panorama incomplet et partial de la créativité de la représentation animale dans le street art, à travers des photographies réalisées à Paris, Berlin, Marseille, Bruxelles ou New York. Alors que le contexte urbain accentue la frontière entre Nature et Culture, une faune exilée hante les murs des capitales et interroge sur la présence de l’animal dans nos vies. Bestiaire ludique où animaux réels et imaginaires affichent leur personnalité, s’imposant, démesurés, sur toute une façade ou à déceler, minuscules, au détour d’une ruelle.

J’ai voulu mêler numérique et argentique dans ma démarche. Avec le numérique, faire la prise de vue, nettoyer les traces et dégradations, et ajuster la réalité à mon idée. Avec l’argentique, retrouver la poésie de l’aléatoire, utiliser des plaques de verre du début du XXème siècle et leur émulsion chimique altérée comme ces surfaces de mur soumises aux diktats du temps qui passe.

J’ai voulu donner une vision pérenne à ces silhouettes fugaces, prolonger la durée de vie de ces visions colorées qui égayent la ville et sont vouées à disparaître sous les graffs d’autres artistes, les tracés intempestifs du vandalisme, les manifestations météorologiques ou sous le Torcher des services de la ville

Enzo Abak

enzoabak

Cette série de peintures numériques est teintée d’influences
hétéroclites et baroques.

Par ce biais je souhaite donner à mes vanités une liberté visuelle et symbolique plus large. J’évite de les rattacher trop explicitement à une époque ou un courant esthétique donné.

Elles oscillent entre la représentation sacralisée de la mort, la farce et l’effroi.

Pour ces variations, j’ai puisé l’inspiration non seulement dans des représentations très contemporaines de la mort, mais aussi dans des évocations plus tribales.

Invoquer les anciens esprits à travers les masques rappelle parfois l’effet de sidération produit par la diffusion continuelle d’images macabres déversées jusqu’à l’overdose par les médias actuels.»

Ces mises en scène revêtent un esthétisme souvent douteux, voire choquant.

Cette prolifération virtuelle finit par désincarner la mort dans nos cultures, mais

le magnétisme qu’elle exerce reste naturellement aussi fort.

Une telle déréalisation m’apparaît comme une tentative, vaine par définition, de se soustraire à la décrépitude programmée. Le besoin de rentrer dans une transe visuelle qui ne livre aucun secret. Son pouvoir hypnotique réside dans la boulimie de représentations qu’elle exhibe.

J’expose ce télescopage visuel pour en tirer une harmonie paradoxale, comme si
elle relevait d’une constante universelle, voire d’une nécessité culturelle.

Nous étions trois ou quatre au bout du jour assis
A marier les sons pour rebâtir les choses
Sans cesse procédant à des métamorphoses
Et nous faisions surgir d’étranges animaux
Car l’un de nous avait inventé pour les mots
Le piège à loup de la vitesse
Garçon de quoi écrire
Et naissaient à nos pas
L’antilope-plaisir les mouettes compas
Les tamanoirs de la tristesse
Images à l’envers comme on peint les plafonds
Hybrides du sommeil inconnus à Buffon
Êtres de déraison Chimères
Vaste alphabet d’oiseaux tracé sur l’horizon
De coraux sur le fond des mers
Hiéroglyphes aux murs cyniques des prisons
N’attendez pas de moi que je les énumère
Chasse à courre aux taillis épais Ténèbres-mère
Cargaison de rébus devant les victimaires
Louves de la rosée Élans des lunaisons
Floraisons à rebours où Mesmer mime Homère
Sur le marbre où les mots entre nos mains s’aimèrent
Voici le gibier mort voici la cargaison
Voici le bestiaire et voici le blason
Au soir on compte les têtes de venaison
Nous nous grisons d’alcools amers
O saisons
Du langage ô conjugaison
Des éphémères
Nous traversons la toile et le toit des maisons
Serait-ce la fin de ce vieux monde brumaire
Les prodiges sont là qui frappent la cloison
Et déjà nos cahiers s’en firent le sommaire
Couverture illustrée où l’on voit Barbizon
La mort du Grand Ferré Jason et la Toison
Déjà le papier manque au temps mort du délire
Garçon de quoi écrire

invitation

Louis Aragon évoque, dans ce poème intitulé « Les mots m’ont pris par la main »
(Le Roman inachevé, 1956), la période au cours de laquelle le groupe surréaliste élabora les principes de l’écriture automatique.

couverture

 

La paisibilité à l’espace Gingko’Art de Pontoise: une invitation au voyage vers la connaissance de soi avec l’américaine Chistina Courmont et le Shiatsu…

Rendez-vous avec le Do In, le dimanche 5 octobre de 10h à 12h, initiation et dégustation de produit Bio avec la participation de Christina Courmont praticienne en Shiatsu, diplomée et certifiée depuis 2010, en Amma Assis et Amma Allongé enseigné par Tony Neuman, Certitifée depuis 2014 de « L’ Ecole de Shiatsu D O », enseigné par Jacques Laurent. Élève de « L’Ecole Tsugo », enseigné par Jean Demay.

Aujourd’hui ces méthodes de médecine douce qui trouvent leurs origines dans les médecines ancestrales, sont de plus en plus adaptées dans notre société et continuent dans le 21ème siècle à confirmer leurs capacités à procurer la sensation de bien-être à l’être humain.

Je souhaite pouvoir vous apporter le bien-être dans votre quotidien…

L’histoire du Amma & Shiatsu

Désigné par deux caractères chinois AN et MO, signifiant  » calmer par le toucher « , le shiatsu est adopté par les japonais et prononcé AMMA, Les arts traditionnels chinois, comme l’ herbologie, l’acupuncture, le moxa et le massage ont été introduits au Japon il y a environ 1 300 ans.

Le Amma demeure alors longtemps la pratique principale de méthode bien-être au Japon. Après la seconde guerre mondiale, la popularité du shiatsu s’accroît au Japon, grâce à une commercialisation efficace . Le shiatsu, dans ses contacts avec l’étranger, se fait connaître comme l’approche traditionnelle japonaise, alors que la véritable origine du shiatsu, le Amma à disparu. En fait, les techniques du shiatsu dérivent du Amma et leurs théories coïncident. Dans le livre Ampuku Zukai, écrit en 1827 par Shinsai Ota, sont décrits les premiers protocoles de pressions, fondateurs du Shiatsu actuel.

À partir de 1868, la médecine occidentale fut imposée et les disciplines manuelles de prévention d’un état de bien être par des vibrations, percussions et étirements perdirent de leur importance, au profit de techniques curatives comme la chiropraxie, l’ostéopathie et les « massages occidentaux ».

PRINCIPES FONDAMENTAUX DU SHIATSU

C’est une discipline de thérapie manuelle japonaise séculaire s’exerçant surtout dans le domaine de la prévention et du bien-être.

2-origine

Les principes fondamentaux du shiatsu proviennent de la tradition de l’énergétique orientale (Acupuncture, Do In Ankyo) avec une actualisation permanente en fonction des développements de la science médicale moderne et des thérapeutiques alternatives et holistiques. En Orient, la pensée n’est pas séparable du corps, il n’existe pas de terme ‘psychologie’ à proprement parler, on définit des déséquilibres dans le cycle d’évolution de l’homme. La compréhension de l’être humain dans son entièreté a été développée dans la philosophie chinoise, dans l’ouvrage le Tao Te King enseigné par Lao Tseu (autour du IIème siècle avant notre ère).

La médecine traditionnelle orientale se définit par ‘le respect de la personne dans sa dimension corps-esprit en harmonie avec son environnement’ et joint cette maxime populaire chinoise ‘soigner ce qui n’est pas encore malade’ – le médecin chinois ne recevait des émoluments que si son patient restait en bonne santé, il devenait en quelque sorte le garant de sa longévité.

Le shiatsu repose essentiellement sur une technique de pressions stables et continues – dérivées de l’Anma* traditionnel – exercées au moyen des doigts ou des mains sur les méridiens ou sur les points d’acupuncture des méridiens, visant à prévenir ou à réparer les dysfonctionnements organiques par un rééquilibrage des souffles.

Shiatsu_ideogramme-181x300SHI’    Doigt :

idéogramme désignant les ‘doigts de la main’, composé du caractère, symbolisant la main, et du caractère qui correspond au son ‘shi’ de la lettre, signifiant ‘ramification’, ‘se ramifier’, ‘se diviser’, désignant les doigts.

‘ATSU’    Pression :

‘Tenir’, ‘maintenir’, ‘pousser’, ‘presser’.

2-masseuse-aveugle

* Anma, le terme qui associe les deux idées de pression profonde, stable et continue et de masser, frotter pour enlever, est l’exacte traduction de la technique du Shiatsu dans son double aspect de Ho (tonifier par l’An) et de Sha (disperser pour enlever par le Ma).

Le shiatsu est fait non seulement pour se détendre, mais aussi pour développer notre compréhension de nous-mêmes. Au Japon, on dit : ‘Le shiatsu est semblable à l’affection maternelle, la pression des mains fait jaillir la vie.’ Le Shiatsu est une appellation moderne pour exprimer la notion de thérapie manuelle ‘TéaTé’.

Selon la Médecine Traditionnelle Chinoise, Le shiatsu permet de percevoir l’expression de la circulation du KI dans les méridiens.

Le KI conduit le mouvement, et le sang conduit le Shen ou l’esprit, l’animation du corps. Ainsi le corps et l’esprit ont leur expression dans la manifestation qu’est l’incarnation de toutes formes d’êtres vivants. Les êtres humains sont soumis aux lois de la Nature, de leur environnement proche et lointain ; ces lois décrites sous la forme des cinq éléments évoluent dans le cycle des quatre saisons que forment les 365 jours de l’année.

Entrée gratuite avec réservation au préalable.

Espace Gingko’Art de Pontoise.
2, Place de l’Hôtel de Ville , 95300 Pontoise
Tel : 01 34 43 55 13 et 06 10 20 05 56
E.mail : gingko-art@orange.fr

Christina

Christina Courmont
Amma Art de Bien-Être 

Tél. 06.81.92.02.66
E.mail : amma-art-de-bien-etre@hotmail.fr
http://www.christina-courmont.com/

 Apporter une tenue confortable en coton si possible.