L’ESPACE CULTUREL GINGKO’ART DE PONTOISE VOUS PROPOSE UN VOYAGE SPIRITUEL SUR LA ROUTE DU BÉNIN À HAITI À LA DÉCOUVERTE DU VAUDOU ! UNE EXPOSITION INTENSE AUX PORTES DE L’ÂME…

Vivez en immersion une expérience inédite et exceptionnelle qui se déploie sur trois sites 3 lieux, 3 expositions de Pontoise à Paris sur les traces du vaudou!

EMPREINTE VAUDOU : aux sources de l’art : Bénin, Haïti

Le Vaudou ou Vodun est né en Afrique, au sud du Bénin, du Togo et du Nigéria. Religion issue de l’animisme mais aussi culture et art de vivre en harmonie avec les forces de la nature, le Vaudou a franchi l’Atlantique, unique patrimoine emporté par les esclaves noirs. Ils le développèrent dans les Caraïbes et au Brésil en le dissimulant sous de nouvelles formes qui donnèrent notamment naissance à la Santeria et au Candomblé. 

Les artistes contemporains du Bénin et d’Haïti sont imprégnés de culture vaudou. Leur art puise souvent directement aux sources du vaudou dont l’empreinte est très présente dans leurs oeuvres.

Vivez en immersion une expérience inédite et exceptionnelle qui se déploie sur trois sites.

«Vodou», «vaudou» «voodoo» «vodùn» …Loin des images caricaturales hollywoodiennes de poupées percées d’aiguilles bien ancrée dans notre imaginaire occidental, découvrir les sources du vodou c’est accepter de faire un long voyage jusqu’en Afrique de l’ouest, dans une région réunissant le sud du Bénin, du Togo et le sud-ouest du Nigéria.


Religion issue de l’animisme, le vodou est aussi une culture, un art de vivre en harmonie avec les forces de la nature qui rythme la vie des hommes au quotidien et investit tout leur territoire, villages, forêts, rivières, cultures…

À l’époque du commerce triangulaire le vaudou traverse l’Atlantique, unique patrimoine que les esclaves peuvent emporter lors de leur déportation aux Amériques. Sa pratique s’implante et se répand dans les Caraïbes, au Brésil et dans de nombreux pays d’Amérique du Sud, en se dissimulant parfois sous de nouvelles formes, empruntées à la religion chrétienne pour protéger ses adeptes de la persécution de leurs maîtres, ou en s’enrichissant de croyances locales. Il est ainsi à l’origine de nombreux syncrétismes religieux du nouveau monde comme la santeria cubaine ou le candomblé brésilien.


Aziza, divinité vodou de la création représentée par un personnage à tête d’arbre, symbolise l’inspiration des nombreux artistes qui se reconnaissent aujourd’hui dans les valeurs positives du vodou : respect des forces de la nature, respect des êtres vivants et de leur environnement, respect de l’homme et des ancêtres. Leur art puise directement aux sources du vodou dont l’empreinte est très présente dans leurs œuvres.

Le but de cette exposition est de montrer comment la culture vodou, par la force de ses valeurs, constitue une source d’inspiration  très riche où puisent  de nombreux artistes contemporains, de part et d’autre de l’Atlantique.


Venez vivre à l’Espace Culturel Gingko’ Art de Pontoise une expérience immersive exceptionnelle. Vous y découvrirez
les œuvres de Levoy Exil, Rafiy Okefolahan et Simplice Ahouansou.

Vous pourrez prolonger cette expérience sur deux sites partenaires : l’Office de Tourisme de Cergy-Pontoise et la galerie Lazarew à Paris 3ème qui présenteront des œuvres de Louis Oké Agbo, Levoy Exil, Rafiy Okefolahan, Simplice Ahouansou, Syl.Pâris.Kouton et Julien Sinzogan.

A la recherche de la sensibilité essentielle de l’être humain : Malraux devant le miracle de la peinture de Saint-Soleil.

Dans le dernier volume de La Métamorphose des dieux, L’Intemporel, comme dans la dernière partie des Voix du silence, La Monnaie de l’absolu, Malraux fait entrer dans son Musée Imaginaire les fétiches, les arts « sauvages », les naïfs, l’art des fous, les œuvres des enfants ; il y accueille aussi l’art haïtien. D’après Michaël de Saint-Cheron, « les dernières pages [de La Monnaie de l’absolu] sont un hymne jubilatoire » à « la plus vieille noblesse et la première culture artistique universelle ». Malraux dira quant à lui que son œuvre est un éloge à « la force et à la grandeur d’être homme ». En effet, il y révèle la valeur suprême de l’homme qu’il la nomme « la part divine de l’homme ».

Du 20 décembre au 4 janvier 1976, peu avant sa mort, Malraux effectue son dernier séjour en Haïti à l’occasion duquel il dé- couvre la peinture de la communauté de Saint-Soleil et rencontre les peintres instigateurs d’une peinture habitée par le vaudou qui avait déjà enchanté André Breton en 1944. Malraux, à l’instar de Breton, est considéré comme un des découvreurs des œuvres haï- tiennes. Cette découverte de l’unique art plastique de Saint-Soleil est la dernière étape de l’attachement de Malraux à l’art primitif. En 2009, Jean-Marie Drot a conçu au Musée Montparnasse à Paris une exposition intitulée « Le dernier voyage de Malraux en Haïti ou la découverte de l’art vaudou ».

Profondément bouleversé par son expérience saisissante en Haïti, Malraux relie dans L’Intemporel la volonté de création et sa définition de l’artiste au Surnaturel. Selon Malraux, chaque individu pour qui l’art est nécessaire est un artiste. Ici, il ne s’agit pas du Surnaturel cosmique, mais de celui de la profondeur de l’âme. Malraux rajoute le chapitre onze dans L’Intemporel après son  voyage en Haïti et sa rencontre avec « un peuple des peintres » de  la communauté de Saint-Soleil. Ce voyage « fut la chance de la dernière année de sa vie ». Malraux écrit dans ce chapitre de L’Intemporel : « Par ironie, le crépuscule de l’une des périodes majeures de la peinture européenne suscite, à l’extrémité des Caraïbes, le premier peuple de peintres – dans la seule race qui ait toujours dédaigné la peinture ». Frappé par les tableaux de couleur intense des peintres de Saint-Soleil, il s’interroge : « comment ont-ils commencé à peindre ? » Malraux est devant une nouvelle forme de création dont la pureté de la source est bouleversante. Les peintres de Saint-Soleil éprouvent la nécessité de l’art et leur volonté d’expression les rapproche de l’art des enfants et de celui des malades mentaux. Leurs peintures, nées d’une expression spontanée, sont « une offrande » destinée à « l’invisible ».

Comme le note fort bien Henri Godard dans son introduction au dernier volume des Œuvres complètes de La Pléiade, parmi les dernières figures qu’il a l’occasion d’admirer, Malraux est  frappé par une série de provenance du Dahomey. Selon Henri Godard, il est donc prêt à reconnaître dans ces figures vaudou l’énigmatique unité qui cimente l’œuvre, même au bord du hasard qu’il évoque dans la préface aux Chefs-d’œuvre de l’art primitif:

C’est que ces figures représentent un cas limite. Elles sont faites d’un assemblage qu’on pourrait croire de bric et de broc, de matériaux hétérogènes, qui plus souvent sont fragiles. Mais elles captivent quand on les regarde par l’intensité du sentiment de surnaturel qui en émane : non plus un surnaturel des forces cosmiques, imposant une vénération, mais celui des forces ayant leur source au plus profond de l’âme humaine, inspirant plutôt une terreur sa- crée.

Comme le mentionne le titre, le sujet, bien que lié à la peinture miraculeuse de Saint-Soleil, n’est pas limité à cette décou- verte de Malraux en 1976. La recherche de la sensibilité essentielle de l’être humain pourrait bien constituer la matière d’un livre entier. J’entends explorer ici l’expérience de Malraux lors de sa rencontre avec cette « peinture magique du XXe siècle » pratiquée par  la communauté de Saint-Soleil en Haïti et proposer une analyse de la relation binaire entre l’art des peintres de la communauté de Saint-Soleil et l’art des peintres « naïfs » haïtiens, qui est l’expression d’une volonté de retour aux racines profondes de la culture haïtienne, en réaction aux dérives de la peinture naïve touristique qui envahit l’île. Cette analyse devrait permettre d’éclaircir l’énigme de la recherche de la sensibilité essentielle de l’être hu- main, une obsession de Malraux dans toute son œuvre, notamment dans Les Noyers de l’AltenbourgLazare et ses essais philosophiques.

L’art de Saint-Soleil

Sous le nom de « primitivisme », on entend généralement la libération de la couleur, la célébration par certains artistes des différentes avant-gardes du XXe siècle de valeurs et de formes considérées comme originelles, exotiques et régénératives, le démantèlement de la perspective classique et, plus généralement, l’abandon des canons de l’art occidental. L’importance de cette sorte de volonté de création se trouve dans l’intégration des formes jusque-là ignorées par la culture rationnelle occidentale : dessins d’enfants, art populaire, art africain ou océanien. Les artistes tentent ainsi de traduire et de rendre accessibles à tous leurs émotions.

La clef pour une meilleure compréhension de cette rencontre saisissante avec l’art est le parallèle que Malraux établit dans le chapitre onze de L’Intemporel, entre d’un côté l’art de Saint-Soleil et l’art naïf, et, de l’autre, entre les peintres naïfs et les peintres de Saint-Soleil. Ce parallélisme est l’aboutissement d’une recherche du Surnaturel qui a préoccupé Malraux toute sa vie, un Surnaturel qui puise ses forces dans la source la plus profonde de l’âme humaine. Si Malraux éprouve un grand étonnement devant la peinture mira- culeuse de Saint-Soleil, c’est que le miracle de la sensibilité essentielle de l’être humain se révèle devant ses yeux.

Imitation/Non-Imitation

La comparaison, caractéristique de la pensée de Malraux sur l’art, est stimulée par la présence des deux peintures diamétralement opposées : l’art naïf d’Haïti et l’art de Saint-Soleil. Cette opposition évoque en lui une réflexion intense sur l’homme et la création artistique, qui est restée une énigme pour lui. Les différences sont nombreuses entre les peintres de la communauté de Saint-Soleil, située à mille mètres d’altitude, à Soissons-la- Montagne, et la communauté des peintres naïfs. Une distinction majeure entre le peintre naïf et le peintre de Saint-Soleil est la fidélité du premier à la réalité, à l’apparence. Malraux décrit celui-ci comme étant « appliqué ». Par contraste, le peintre de Saint-Soleil transfigure la réalité et son œuvre s’apparente à l’art primitif, à l’art brut. Il est « visité » : « Sous les fausses apparences d’art naïf, le peintre naïf est appliqué, celui de Saint-Soleil est visité […]. La peinture naïve, est née en face d’une autre, tandis que la peinture  de Saint-Soleil est la seule qui ne trouve rien en face d’elle ».

L’étonnement de Malraux devant la peinture de Saint- Soleil, qui « ne trouve rien en face d’elle », dirige sa réflexion vers la peinture naïve européenne. Mais Malraux voit dans cette dernière encore un exemple d’une peinture d’imitation :

Toute peinture naïve est née en face d’une autre. Ni nos peintres du marché aux puces, ni le Douanier Rousseau, ne sont les seuls peintres français ; les peintres spontanés haï- tiens ont été la seule peinture nègre, la seule peinture haï- tienne qui compte, et ne trouve rien en face d’elle.

Non-académisme. Différences fondamentales de sujet.

Malraux remarque que l’art naïf européen, l’art naïf d’Haïti et l’art de Saint-Soleil ne sont ni les uns ni les autres académiques.

Levoy Exil né le 7 décembre 1944 à Soisson la Montagne (Haïti)

Levoy est un peintre sous influence vaudou. Agriculteur comme son père puis maçon, il découvre la peinture en 1970 grâce à sa rencontre avec les artistes haïtiens Jean Claude Garoute et Maud Robart venus fonder une communauté d’artistes, Saint Soleil, dans son village natal, Soisson la Montagne.

Le centre d’art Saint Soleil, atypique, rural, accueille autour du mystère vaudou tous ceux, paysans, ouvriers, employés de maison, qui veulent s’exprimer par la peinture, la sculpture, le spectacle. Aucun thème n’est imposé, aucune directive n’est donnée. Les peintres de Saint Soleil sont des autodidactes qui pratiquent la peinture non dans l’esprit de réaliser une œuvre d’art, mais comme une offrande aux Loas, les divinités du vaudou haïtien. La communauté Saint Soleil a connu une renommée internationale et ses artistes ont exposé dans le monde entier.

À la suite de son voyage en 1975 en Haïti, André Malraux a décidé de consacrer un chapitre entier de son livre L’intemporel – la Métamorphose des dieux- au mouvement Saint Soleil. Malraux illustre une pleine page de son livre avec une œuvre de Levoy Exil et écrit page 330 : « Picasso voulait que ses tableaux du Palais des Papes atteignissent la liberté qu’atteint celui (le masque ndlr) de Levoy Exil parce que le peintre haïtien ignore la peinture des autres. Mais ces tableaux d’Avignon sont manifestement des œuvres professionnelles du XXe siècle postérieures au cubisme, et dont la frénésie d’échapper à l’art appartient à celui-ci, alors que le peintre haïtien ne tente pas d’échapper à un englobant qu’il ignore ».

Après la disparition de Saint-Soleil, Levoy Exil fonde les Cinq Soleils avec Louisiane Saint Fleurant, Denis Smith, Paul Dieuseul et Prospère Pierre Louis, tous membres de l’ex-Saint Soleil. Il exposera ensuite dans plus de 57 pays dont les États-Unis, le Japon, Israël et notamment à Paris en 1988 au Grand Palais lors de l’exposition « Art naïf, Art Vaudou ».

exillevoy@yahoo.fr

Simplice Ahouansou né le 2 mars 1964 à Porto-Novo (Bénin)

De la rue, sa mémoire, sa chaire ont gardé les marques de sa violence, de sa brutalité, lui, il a gardé surtout le souvenir de l’effervescence, des bruits, des couleurs, de la simplicité des relations.

Ses toiles ? Des rues, des éclats de rues, des regards et des éclats du regard, déclinés en formes parfaites, formes géométriques ou silhouettes humaines, mosaïques, comme la rue.

Simplice est maître dans le jeu de la composition : il peint des tableaux fenêtres, découpe sur des murs vides, trace des triangles rouges entrecoupant des cercles jaunes, trois cercles colorés deviennent un visage, esquissent des vaches, esprits protecteurs , et sous nos yeux le monde gagne la simplicité de l’enfance.

Des fables du quotidien, des réflexions civiques… Comme dans un jeu d’enfance Simplice nous propose sa vision et nous l’acceptons si on veut jouer avec lui, le temps du regard et au-delà elle devient nôtre.

La peinture de Simplice nous ressemble, elle ne met pas, entre le spectateur et l’artiste , un univers de convenances à accepter ou connaître à l’avance, elle est perméable, le lien se crée instantanément. Comme dans la rue.

ahouansou_simplice@yahoo.fr

Rafiy Okefolahan né le 7 janvier 1979 à Porto Novo (Bénin).

Rafiy puise sa force créatrice dans le bouillonnement culturel de l’Afrique. Artiste nomade, son parcours l’a porté du Togo au Nigéria, plus récemment en Guyane. Il a été résident en 2011 à la Cité Internationale des Arts à Paris, puis en 2013 à l’Art Bakery au Cameroun. Il expose régulièrement à Paris à la galerie Lazarew, ainsi qu’à Londres, Bruxelles.

La toile est son écran, sur lequel il projette ce qu’il voit, ce qu’il redoute, ce qu’il veut dénoncer, en particulier en traçant des ponts entre les cultures africaines et européennes. Coloriste hors pair, il exalte les couleurs franches dans des compositions fougueuses au rythme souvent effréné dont émane une énergie explosive. Rafiy est également un matiériste qui nourrit ses tableaux d’éléments naturels comme la terre, le sable, la rouille ou le marc de café.

Rafiy dit travailler dans « le bruit du monde ». Très influencé par l’actualité, il conçoit sa production comme un moyen de mettre de l’ordre dans le chaos du réel, de lutter contre l’oubli, de garder en mémoire l’incandescence du monde.

rafiyfr@gmail.com

L’Espace Culturel Gingko’Art de Pontoise vous propose de découvrir d’autres œuvres d’autres artiste à l’Office du Tourisme Cergy-Pontoise Porte du Vexin et à la Galerie Lazarew, Paris.

Les photographies de Louis Oké Agbo, véritable témoignage de la beauté de l’âme à travers la différence:

Biographie
Né vers 1980 à Adjodjèdo aux Aguégués dans l’Ouémé, Louis Oké-Agbo Vidjanagni,Il fit une partie de ses études primaires à l’école de ce village et le reste à vakongbo dans la Commune de Misserété où il obtint son certificat d’étude primaire en 1992. Faute de moyens il raccrocha en classe de 5ème. Son père l’inscrivit aussitôt dans un centre de formation de plan bâtiment, mais il réalisa tôt que celle-ci n’était pas l’objet de son rêve et que sa véritable passion, c’est les images. C’est alors qu’il s’intéressa à la Photographie. De 1996 à 1998 il subit avec succès sa première formation en photographie et vidéographie à Palas Photo à Porto-Novo. En 2000 il obtint le diplôme de Technicien en Montages vidéo. En 2009, il fut formé sur la ‘’ photographie et ses risques’’ et en 2010 se spécialisa en photographie d’art. La même année, il gagna le 1er prix en photographie au festival département des arts et de la culture (FESDAC) et également le 1er prix en photographie au Festival national des arts et de la culture (FESNAC). Il est l’auteur du livre ‘’Couche vulnérable’’ paru en 2013, édition ifolor. Recherche sur la santé mentale et formation du 14 Mars au 11 Avril 2014. (France et Belgique) Depuis 2012, responsable à la formation de l’Association des professionnels d’Images de Porto-Novo et ses environs (APIPE). En 2013, il crée l’atelier de réinsertion sociale et d’expression artistique au profit des handicapés psychiques au centre psychiatrique de Jacquot avec une part prépondérante dans la formation de ces derniers.

Louis Oké-Agbo est un photographe qui a travaillé sur la santé mentale. Il a ouvert un centre d’art-thérapie à Porto-Novo, il y a 2 ans. Deux fois par semaine, dix malades viennent jouer de la musique, peindre, dessiner, faire de la photo. Souvent rejetés, marginalisés, ils trouvent un moyen de s’exprimer et de se réinsérer.

 

GALERIE LAZAREW
14 rue du Perche – 75003 Paris
01 44 61 28 73

Du jeudi 23 janvier au samedi 22 février

La Galerie est ouverte du mardi au vendredi 

de 10h à 19h et le samedi de 11h à 19h ou sur rendez-vous.

OFFICE DU TOURISME CERGY-PONTOISE PORTE DU VEXIN

Place de la Piscine
95300 Pontoise
tél: 01 34 41 70 60

Du samedi 1 février au samedi 22 février

ESPACE CULTUREL GINGKO’ART DE PONTOISE

2, place de l’Hôtel de Ville

95300 Pontoise

tel: 09 54 58 35 37 / 06 10 20 05 56

Email: espacegingkoart@gmail.com

Du samedi 25 janvier au samedi 22 février

Le Gingko’Art est ouvert du mardi au samedi de 15h30 à 19h00

ou sur rendez-vous.

L’éloge de la folie et l’Espace culturel Gingko’art: Du pigment à la matière, Pour ne pas nous perdre dans les nuages !

Galerie

Cette galerie contient 7 photos.

«Je veux aller plus loin, je veux vous prouver qu’il n’y a pas d’actions d’éclat que je n’inspire, pas d’arts ni de sciences que je n’aie pour ainsi dire créés ». UNE EXPOSITION EN PARTENARIAT AVEC LA 33 ÈME ÉDITION DU FESTIVAL … Lire la suite

L’Espace Culturel Gingko’Art de Pontoise propose un regard sur le dessin contemporain

L’Espace Culturel Gingko’Art de Pontoise propose un regard sur le dessin contemporain de la figuration à l’abstraction au XXIème siècle : un essai critique sur le dessin contemporain! Ce qui vient des ages de la vie; née de l’homme-artiste, l’image du dessin réagit sur lui…

Chaque année vers le mois de mars, Paris devient la capitale du dessin où les plus grands collectionneurs français et étrangers ainsi que les conservateurs des musées du monde entier se retrouvent pour partager leurs connaissances. Le Palais de la Bourse devient alors le centre névralgique de ces échanges, tant marchands qu’intellectuels, où l’on peut découvrir et acquérir les plus belles pièces réservées tout au long de l’année par des galeries triées sur le volet. .« Regards sur le dessin contemporain», de Cézanne à l’abstraction, est une exposition qui présente un Cabinet d’art graphique composé par douze artistes, ainsi l’espace Gingko’Art de Pontoise se place dans l’actualité avec une exposition toute en nuance.

Des actes créateurs qui s’offrent à l’artiste, le plus immédiatement lisible est le dessin; il est aussi le premier auquel l’artiste ait recours pour ébaucher la forme future de ce qu’il se borne encore à ressentir en lui.
Il est encore celui où s’inscrit le plus directement, le plus spontanément son système nerveux et musculaire. Il est un geste, même quand il se veut une pensée. Et ce geste est solidaire, donc expressif de l’organisme, du tempérament, de la psychologie dont il devient la pointe agissante.

Cette nouvelle réunion de douze artistes peintres, aquarellistes et plasticiens proposeront leurs œuvres sur papier aux cimaises de la galerie autour des sculptures de Sylvaine Laforgue pour voyager vers une scénographie originale et complémentaire de la vision esthétique…

Au début du mois de juin, L’exposition participera à la seizième édition des « Rendez-vous aux jardins ».

Organisée par le ministère de la Culture, sur le thème, « L’Europe des jardins », la manifestation se déroulera le vendredi 1er, samedi 2 et dimanche 3 juin 2018.

Cézanne peint…! Au commencement était Paul Cézanne, le Maître d’Aix en provence, puis, l’exposition proposera les œuvres de la jeune artiste Sora ; un travail original et novateur réalisé sur une palette graphique !

Pour que le vent de la création transporte le papier vers de nouveaux voyages !

« De la sève au dessin »

L’esprit du renouveau avec la participation de: Sybil Aubin, Chantal Derosier Roly, Michel Frichet , Pierre Gauthier, Sylvaine Laforgue, Maud Legall, Jean-Pierre Plundr, Gérard Renvez, Marine Salgues, Sora, Martin Valentiny et Yi Myung Rim.

Le motif de plaisir n’est pas réservé à l’esthétique classique. D’une manière ou d’une autre, il n’est pas d’art qui ne doive plaire. Le plaisir ne se réduit ni à l’agréable, ni à la jouissance. Il n’est pas de l’ordre du contentement, mais de la tension maintenue.

Il est plaisir de désirer : désir de la forme qui se cherche, désir de l’oeuvre qui s’expose. Montrer les gestes du dessin pour faire sentir en eux les élans de ce plaisir du corps dessinant, montrer aussi quelles formes, images, emblèmes du plaisir s’offrent à ces tracés, tel est le propos de cette exposition.

La sélection de près de 50 œuvres est représentative de toutes les visions du dessin, figuratives ou abstraites et dans une période chronologique large du 19 ème siècle jusqu’à nos jours.

Glisser dans son bagage quelques couleurs et un carnet de croquis, prendre le temps de s’asseoir, sur une pierre ou un banc, et de recueillir du bout du crayon le spectacle qui s’offre à vous… Colline ou cathédrale, âne ou pissenlit, dessiner en voyage, c’est, à mille lieues de l’instantanéité photographique, prendre le temps de l’écoute, du regard et donc de la rencontre. Ralentir le pas, faire naître un paysage sous son pinceau et rapporter un témoignage vivant des voyages que l’on a accomplis, c’est aussi prolonger son périple par l’imaginaire. Car l’aquarelle itinérante est un double voyage, dans un lieu étranger et dans sa re-création par le pinceau.

Elle apprend à regarder le monde autrement, à être attentif aux nuances et aux lignes de force, et, en restituant les contrées explorées d’une façon personnelle et sensible, permet en outre de revivre le moment de leur découverte.

L’aquarelle n’est qu’un moyen de notation !

Maîtrisée par les artistes anglais depuis le XVIIIe siècle la pratique de l’aquarelle en plein air, sur le motif, se développe en France dans la seconde moitié du XIXe siècle contribuant aux ambitions du paysage moderne. Technique très codifiée dans la tradition de l’école anglaise par un appareil de normes que Paul Signac tournera

en ridicule, louant l’extraordinaire liberté de Johan Barthold Jongkind, elle évolue en France et se transforme, à travers l’influence diffuse de William Turner et surtout l’apport capital d’Eugène Boudin et Jongkind, en un genre très libre qui la révolutionne. Parallèlement, perdure une veine pittoresque et académique supportée notamment par la Société des aquarellistes.

Dès la fin du XVIIe siècle, la pratique de l’étude sur nature était entrée dans le programme et la philosophie de l’enseignement académique ; plus pratique que l’huile, répondant mieux au défi constant de la nature changeante, l’aquarelle s’y substituera opportunément, aussi bien pour les peintres fidèles à l’héritage néo- classique que pour ceux qui s’en libèrent. En conseillant à Signac de se mettre à l’aquarelle, durant l’été 1888, Camille Pissarro en vantait ainsi la parfaite adéquation aux exigences et aux contraintes de l’étude sur nature : “C’est précieux, très pratique, on peut arriver, en quelques minutes, à prendre des notes impossibles autrement – la fluidité d’un ciel, certaines transparences, un tas de petits renseignements qu’un lent travail ne peut donner : c’est si fugitif, les effets”. Des années plus tard Signac aura vérifié la pertinence de ces conseils, et il précise en incise, dans sa monographie consacrée à Jongkind :

“L’aquarelle n’est qu’un moyen de notation, une sorte de mémorandum, un procédé rapide et fécond, permettant à un peintre d’enrichir son répertoire d’éléments trop passagers pour être fixés par le procédé lent de la peinture à l’huile. Un ciel nuageux est un ensemble magnifique mais qui se déforme perpétuellement […]”.

« Il faut traiter la nature par le cylindre, la sphère et le cône. »

L’aquarelle sur nature ou supposée telle a été associée au XIXe siècle dans les traités, les textes critiques ou les écrits d’artistes à l’impression, la notation rapide, l’instantanéité, la sensation, l’emprise sur le fugitif.

Contrairement à la peinture impressionniste contemporaine, elle n’a guère suscité de polémiques car, même dans la tradition académique, elle était considérée comme par essence vouée
à cette “sténographie”. De fait, nombre d’aquarelles sur le motif du XIXe siècle sont achevées ou reprises en atelier, mais l’expérience de cette “sténographie” de la nature et de la lumière a participé à l’une des quêtes fondamentales de la rénovation du paysage impressionniste et moderne .

Au paragraphe 14 de la Critique de la faculté de juger, Kant affirme la prééminence du dessin sur la couleur pour l’appréciation de la beauté : « Dans la peinture, dans la sculpture et même dans tous les arts plastiques, en architecture, dans l’art des jardins, dans la mesure où ce sont là des beaux-arts, le dessin est l’élément essentiel (ist die Zeichnung das Wesentliche) : en lui, ce n’est pas ce qui est plaisant dans la sensation (Empfindung) qui constitue le principe de tout ce qui est disposé en vue du goût, mais c’est simplement ce qui plaît par sa forme. Les couleurs, qui enluminent le tracé (Abriss), relèvent de l’attrait (Reiz) ; assurément peuvent-elles animer l’objet en lui- même pour la sensation, mais elles ne sauraient le rendre digne d’être regardé (auschauungswürdig) et beau.

L’invention de l’abstraction.

Au cours de la deuxième décennie du XXe siècle, un tournant radical et déterminant s’opère en peinture, l’invention de l’abstraction. C’est à dire une démarche consistant à proposer une image « abstraite », qui ne signifie rien « en soi », rompant ainsi avec le monde des apparences. Les peintures abstraites révèlent l’existence de réalités jusqu’alors invisibles et inconnues, que chaque artiste détermine à sa façon, selon ses propres convictions, son parcours, sa culture, sa religion.

Chacun des quatre artistes pionniers de l’abstraction, Frantisek Kupka, Vassily Kandinsky, Kasimir Malevitch et Piet Mondrian, aboutit ainsi à sa propre formulation de l’abstraction, indépendamment des autres. Ils ont néanmoins franchi le seuil de l’abstraction à peu près au même moment, entre 1911 et 1917.
Et la peinture en a été bouleversée à jamais. Néanmoins il serait très injuste d’oublier l’Américain Arthur Dove qui réalise également à partir de 1910 des peintures abstraites très personnelles (au pastel) s’inspirant des formes de la nature et, surtout, Francis Picabia, dont le tableau « Caoutchouc », daté de 1909, est sans doute la première véritable œuvre consciemment abstraite de l’histoire.

De la puissance de l’image
à la
Dictature de l’image et du son

« L’homme de tous les temps s’est intéressé à l’art. S’il n’est pas d’exception à cette règle, il est juste d’ajouter qu’aucune époque ne lui a porté une passion comparable à la nôtre ; la peinture, en particulier, celle du passé comme celle du présent, est devenue pour nos contemporains une sorte d’obsession.

C’est que, en dépit de la place prise par les intellectuels au premier plan de la scène contemporaine, nous ne sommes plus des hommes de pensée, des hommes dont la vie intérieure se nourrisse dans les textes. Les chocs sensoriels nous mènent et nous dominent ; la vie moderne nous assaille par les sens, par les yeux, par les oreilles. L’automobiliste va trop vite pour lire des pancartes ; il obéit à des feux rouges, verts. Le piéton, bousculé, hâtif, ne peut que saisir au passage l’aspect d’un étalage, l’injonction d’une affiche. L’oisif, qui, assis dans son fauteuil, croit se détendre, tourne le bouton qui fera éclater dans le silence de son intérieur la véhémence sonore de sa radio ou dans la pénombre les trépidants phantasmes de la télévision, à moins qu’il ne soit allé chercher dans une salle obscure les spasmes visuels et sonores du cinéma. Un prurit auditif et optique obsède, submerge nos contemporains. Il a entraîné le triomphe des images. Elles font le siège de l’homme, dont elles ont mission, dans la publicité, de frapper, puis de diriger l’attention. Ailleurs, elles supplantent la lecture dans le rôle qui lui était dévolu pour nourrir la vie morale.

« Les grandes œuvres d’art ne sont grandes que parce qu’elles sont accessibles et compréhensibles à tous. »
Léon Tolstoï

Mais au lieu de se présenter à la pensée comme une offre de réflexion, elles visent à la violenter, à s’y imprimer par une projection irrésistible, sans laisser à aucun contrôle rationnel le temps d’édifier un barrage ou de tendre seulement un filtre. Lucien Febvre [historien français contemporain] avait donné aux Temps modernes, issus de la Renaissance, le nom de « civilisation du livre ».

Cette appellation est dépassée et il semble nécessaire de la remplacer, à partir du XXe siècle, par celle, que j’ai proposée, de « civilisation de l’image ». […]

Cette prolifération de l’image, envisagée comme un instrument d’information, précipite la tendance de l’homme moderne à la passivité ; on peut dire que cet assaut continuel du regard vise à créer une inertie du spectateur. Hors d’état de réfléchir et de contrôler, il enregistre et subit une sorte d’hypnotisme.

[…] La publicité, la télévision ou le cinéma se plient à ces principes et les appliquent à l’emploi qu’ils font de l’image, quand ils entendent se servir d’elle pour imprimer aux esprits une orientation déterminée. La publicité, en particulier, qui vise sans ambages à une dictature mentale, tire toute son efficacité de leur stricte observance. »

Ouvrir les portes de son jardin au public l’espace d’un week-end. L’Espace culturel Gingko’Art situé au 2, Place de l’Hôtel de ville propose, outre la balade au jardin, un rythme, une halte vers une exposition intitulée, « De Cézanne à l’abstraction! ».
Le jardin terrasse de l’Espace culturel correspond aux jardins monastiques d’autrefois, agrémenté d’une touche japonisante. Au centre, se tient une feuille de Gingko biloba faite de métal et de résine réalisée par le sculpteur Xavier Boggio ; le mobilier de métal découpé à la lance plasma est l’oeuvre du sculpteur Claire Lioult dit, « La Fée railleuse ».

Espace Gingko’Art de Pontoise.
2, Place de l’Hôtel de Ville, 95300 Pontoise
Contacts : Tel 09 54 58 35 37 et 06 10 20 05 56
E.mail : gingko-art@orange.fr

« La première chose que j’ai faite au monde, c’est dessiner, comme tous les gosses d’ailleurs, mais beaucoup ne continuent pas »

Pablo Picasso, in Guillaume Apollinaire, « Propos de Pablo Picasso », in Correspondance Picasso / Apollinaire, Edition de Pierre Caizergues et Hélène Seckel, Paris, Gallimard / RMN, 1992

L’ESPACE CULTUREL GINGKO’ART DE PONTOISE PRESENTE: L’OMBRE D’UN REGARD !


UNE RENCONTRE AVEC L’ART DU PORTRAIT QUI RIVALISE D’ESTHÉTISME ET DE VARIATIONS PHOTHOGRAPHIQUES.

Il naît de là cette apparente apogée de l’idée du consacré, que l’artiste lui-même est suspecté des intentions ou de la volonté que tout cela soit vraiment étudié, pensé au préalable…

Féminin Pluriel, la féminité dans sa diversité, où le féminin se cultive au singulier.
La photographe Catherine Gugelmann expose jusqu’au 23 février 2018 une galerie de quarante-cinq portraits de jeunes femmes contemporaines et représentatives du monde moderne.

Des jeunes femmes, tranche d’âge la plus perméable à la dictature de l’image, glanées au hasard des rencontres, sont venues poser avec un élément féminin (vêtement, foulard, bijou,…) de leur origine culturelle.

Cela fait partie du travail du photographe de voir plus intensément que la plupart des gens. Il doit avoir et garder en lui quelque chose de la réceptivité de l’enfant qui regarde le monde pour la première fois ou du voyageur qui pénètre dans un pays étrange.

La photographie n’est pas à l’extérieur du photographe, elle est en lui-même, comme une rencontre attendue…

La photographe Catherine Gugelmann a déjà depuis cinquante semaines réalisée de nombreux portraits de jeunes femmes, représentatives de la jeunesse d’aujourd’hui et véritables ambassadrices du monde moderne.

l’Espace Galerie de l’Association Gingko’Art expose la beauté et l’intelligence, l’originalité et l’humilité sont, comme prévu, au rendez-vous!

Réaliser un portrait n’est pas chose facile, celui ou celle qui se trouve placé devant l’objectif de la chambre noire peut être impressionné ! Le matériel est imposant et le photographe doit en quelques minutes placer ses éclairages, faire évoluer le sujet, trouver le meilleur angle, définir le plus beau profil. Bien que les scénari définissant les poses soient étudiés au préalable avec la complicité du sujet, il faut quand même ajuster certaines compositions, certains placements ou réfréner une envie, revoir une composition qui ne profiterait pas au résultat final. Catherine Gugelmann a cette particularité qu’elle conçoit presque immédiatement la posture valorisante.

L’espace culturel Gingko’Art se félicite de cette collaboration et vous fait découvrir les premières épreuves.

L’exposition féminin pluriel souhaite présenter la féminité dans sa diversité, une vision multiple où le féminin se cultive au singulier.

Elle se construit à la première personne au gré de sa personnalité, selon son tempérament, son bain familial, son imprégnation cultuelle, et se modèle aussi selon sa propre évolution.

Chacune invente ce qu’elle doit devenir, ce qu’elle peut dépasser. Elle se crée et acquiert son caractère unique, loin des clones façonnés par l’industrie de la mode et brandi en 4×5 comme un modèle inatteignable.
Qui ne rougirai pas devant de tels canons : une peau claire et parfaite, des jambes démesurées, et une morphologie optimisée par les logiciels de retouche. De quoi douter quand bien même ce modèle n’existe pas dans la réalité. Ainsi, en contrepied de ce stéréotype, j’ai voulu montrer, que la féminité se nichait chez chaque femme, qu’elle était à multiples facettes.

Des jeunes femmes, tranche d’âge la plus perméable à la dictature de l’image, glanées au hasard des rencontres, sont venues poser avec un élément féminin (vêtement, foulard, bijou,…) de leur origine culturelle et révèlent conjointement ce qui les sépare et les rapproche de leur identité de jeunes femmes actuelles. Elles imposent ainsi des silhouettes mêlant modernité et tradition et témoignent combien notre perception de la féminité est influencée par les courants migratoires.

Ainsi, la féminité est une attitude construite aux carrefours de ces contingences, l’inné, l’acquis, c’est une transmission et un apprentissage, elle est multiple, elle n’est pas ce modèle intempestif qui tire chacune vers le conforme. Elle se déploie en une kyrielle d’histoires particulières et intimes que chacune, ici, a bien voulu me délivrer.

« Un portrait n’est pas une ressemblance. Dès lors qu’une émotion ou qu’un fait est traduit en photo, il cesse d’être un fait pour devenir une opinion. L’inexactitude n’existe pas en photographie. Toutes les photos sont exactes. Aucune d’elles n’est la vérité. »
Richard Avendon.

Il naît de là cette apparente apogée de l’idée du consacré, que l’artiste lui-même est suspecté des intentions ou de la volonté que tout cela soit vraiment étudié, pensé au préalable…
Chacune des étapes de cette quête photographique permet de reconnaître au passage certaines vérités fondamentales, aperçues dès l’abord, mais qui chaque fois, reparaissent enrichies et souvent avec la complicité du modèle.

« Le véritable artiste c’est celui qui a le don d’éclairer son modèle. »

Il pourrait nous arriver de croire que le photographe avait imaginé tout cela, qu’il l’avait calculé ! La mesure était chiffrée, l’affirmation prétendue superposée au réel, non il n’en est rien ; là réside le grand mystère de la photographie: si l’artiste place le sujet accompagné d’ une lumière étudiée, il n’est que le miroir obéissant qui entrelace des morceaux de vies de personnages dont les visages, les âmes ont surgi du fond d’un secret, d’un aveu qui émerge des mémoires et se révèle peu à peu. À la racine de la vérité où du mensonge se trouve l’image idéalisée que nous avons de nous-même et que nous souhaitons imposer à autrui…

« Les chambres intérieures de l’âme sont comme la chambre noire du photographe. »

« La composition doit être une de nos préoccupations constantes, mais au moment de photographier elle ne peut être qu’intuitive, car nous sommes aux prises avec des instants fugitifs où les rapports sont mouvants. »
« Le temps court et s’écoule et notre mort seule arrive à le rattraper. La photographie est un couperet qui de l’éternité saisit l’instant qui l’a éblouie. »

Henri Cartier-Bresson

Catherine Gugelmann née en 1969, commence la photo à 16 ans.

Après des études de cinéma, l’artiste travaille comme photographe indépendante puis, depuis 2001, avec l’Agence France Presse et l’agence Opale. Tout en privilégiant le portrait, elle développe un travail personnel présenté en expositions, mêlant numérique et argentique, autour du streetart, du corps et des portraits d’animaux. »

Isabelle Panélas Huard dite Isabelle Huard commence sa carrière artistique en 1999. Elle fréquente alors l’atelier de l’ADAC de Paris, dans la section modèle vivant. Deux ans plus tard, elle fait sa première exposition au Festival européen de la sculpture avenue Georges V à Paris.

A ses débuts, elle sculpte des nus dans un style académique avant d’évoluer vers un style personnel. Son univers se peuple alors de personnages asiatiques et d’animaux. Elle rapporte de ses voyages des sujets à thèmes, en particulier des Mandarins et des Samouraïs.

Les animaux se font peu à peu très présents avec des hippopotames, des ours, tout en rondeur, aux formes épurées, aux surfaces lisses. Actuellement ses recherches la conduisent vers un travail en force, au couteau, de façon à accentuer la dynamique de l’animal, à donner plus de relief à ses lignes et ses caractéristiques propres. En fonction du message qu’elle veut véhiculer, elle imprime plus ou moins fortement son empreinte dans la terre. C’est le cas de son fameux Rhino-féroce, très travaillé.

A noter que ces animaux sont souvent traités dans un sens symbolique, avec une attention toute particulière portée à la tête, généralement plus grosse que la normale : rhinocéros et hippopotames nous apparaissent dotés d’une tête qui fait la moitié du corps alors qu’en réalité elle représente le tiers.
Isabelle Huard développe régulièrement son apprentissage dans le domaine de la ciselure, du moulage et de la patine dans la fonderie d’art Chapon.

Elle participe à de nombreuses exposition depuis 2001, en particulier le salon des Artistes indépendants, le salon Nature et animaux à Paris, le salon international du monde de la culture et des arts à Cannes.

Ses travaux ont été de nombreuses fois récompensées, en particulier son Rhino-Féroce, trois médailles d’or.

En 2004, elle vient d’être sélectionnée pour le Salon National des Artistes Français. Elle signe ses pièces I.P.H, monogramme de son nom.

Isabelle Panélas-Huard, après avoir travaillé avec différentes galeries de Paris (place des Vosges), de province et à l’étranger (Allemagne, Suisse, Italie), est actuellement exposée en permanence à la « galerie 23 » au domaine de Rochevilaine à Billiers, ainsi qu’a la galerie « les artistes et la mer » à St Malo.

Article paru dans le « Dictionnaire illustré des Sculpteurs animaliers et fondeurs de l’Antiquité à nos jours » Jean Charles HACHET / Éditeur : argus valentines. http://www.argusvalentines.com/

Traditionnellement, une sculpture est un objet réalisé par soustraction ou par addition de matière, elle offre une multiplicité de points de vue, le tout dans un matériau pérenne comme le bois , la pierre, le métal… Au XXème siècle, l’histoire de la sculpture est marquée par une succession de ruptures. En 1913 Marcel Duchamp fait entrer l’objet manufacturé dans le champ de la sculpture. Dorénavant l’intention de l’artiste fait œuvre. « Que Mr. Mutt ait fabriqué la fontaine de ses propres mains, ou non, est sans importance. Il l’a choisie. Il a pris un élément ordinaire de l’existence et l’a disposé de telle sorte que la signification utilitaire disparaisse sous le nouveau titre et le nouveau point de vue- il a créé une pensée nouvelle pour cet objet. » (Marcel Duchamp) Après la seconde guerre mondiale, d’autres approches de la sculpture voient le jour. Les artistes réalisent des installations in situ, des sculptures éphémères, des performances (des actions réalisées en public ou non et qui ne durent qu’un instant), qui toutes remettent en question la sculpture en tant qu’œuvre unique et pérenne. Dans cet esprit d’ouverture des moyens de la sculpture les artistes expérimentent tous les matériaux possibles : les combinaisons d’objets, les formes molles, la lumière, l’organique, le végétal, les matériaux industriels ou naturels. Sous des allures désinvoltes, le travail d’Isabelle Panélas-Huard se livre à une analyse minutieuse des éléments constitutifs de la sculpture : volume, matière, poids, équilibre, déséquilibre…. Son œuvre s’inscrit pleinement dans les deux tendances majeures qui ont vu le jour au XXème siècle et qui ont contribué à élargir le champ de la sculpture : celle relative aux sujets animaliers et celle relative au corps du sujet lui-même.

Remerciements chaleureux à toutes les jeunes femmes, modèles d’un jour!

Absa, Afreen, Anaïs, Calista, Caroline, Clarice, Clélia, Constance, Dirosha, Divina, Elisa, Evine, Fanny, Hanna, Inès, Irène, Julie, Kaya, Kimiko, Laura A, Laura B, Léa, Leïla, Lina, Lou, Lucie, Maral, Margaux, Mariane, Maroussia, Olivia, Pauline, Phal, Priscilla, Rolande, Rose, Roxanne, Rusudan, Sandrine, Shayila, Sherylin, Solange, Tara, Thao, Valentine, Vannah, Vena.

Dès les premières décennies de son histoire, la photographie explore déjà pour ainsi dire la totalité des sous-genres du portrait que nous pratiquons encore actuellement : des portraits officiels commandés par les puissants de ce monde au nu – qu’il soit académique, intime, érotique ou pornographique -, en passant par les images de célébrités artistiques ou intellectuelles, le portrait social, le portrait documentaire, le portrait « scientifique », le portrait familial – et notamment le portrait de mariage et les portraits d’enfants -, l’autoportrait, le portrait de groupe, le portrait historisant, le portrait fictif… L’évolution ultérieure ne fera que reconduire cette place importante du portrait:

il sera de tout temps un des usages sociaux majeurs de la photographie.

Le portrait photographique est-il un art ?

Parmi toutes les pratiques photographiques, le portrait n’est-il pas celle qui représente le pire de ce contre quoi l’art contemporain a dû se battre : la croyance perceptive, l’illusion de la ressemblance, l’effet de réel, la confusion des apparences empiriques avec la vérité artistique ? Qui oserait nier que l’histoire de la modernité artistique a été largement celle d’une volonté farouche de se libérer des pièges de l’imitation, du semblant, du simulacre – bref, de l’image. À tel point que rétrospectivement cette histoire (disons du cubisme au minimalisme) peut se lire comme une déconstruction critique de nos manières de voir spontanées et des croyances qui informent ces manières de voir. Est-ce que l’art photographique ne devrait pas lutter avec d’autant plus d’intransigeance contre ces mêmes illusions que, sur le plan du dispositif technique et de l’usage social commun, la photographie est un de leurs effets en même temps, qu’elle ne cesse de les renforcer ? Il semblerait donc que la photographie ne puisse rejoindre la grande aventure de l’art présent qu’au prix d’une déconstruction de ses propres fondements technico-idéologiques. Bref, genre majeur des usages naïfs de la photographie et des fausses croyances qui régissent ces usages, le genre du portrait semble être définitivement compromis, sauf à se penser comme déconstruction métaphotographique de ses propres présupposés.

Pour Jean-Marie Schaeffer ces a priori s’inscrivent dans une théorie de l’art – au-delà, une vision du monde – qui effectivement ne peut penser la photographie comme art spécifique mais uniquement comme forme déchue de la peinture. Il peut donc être intéressant d’inverser la perspective, c’est-à-dire d’envisager les choses du point de vue de la photographie : si le portrait photographique ne trouve pas sa place dans la théorie de l’art en question et dans la vision du monde qui en forme l’arrière-fond, c’est peut-être tout simplement parce qu’il constitue un démenti en acte des présupposés fondamentaux de cette théorie et qu’il met en œuvre une vision de l’homme radicalement différente.

Contrairement à une idée reçue, le photographe n’est jamais un sujet désincarné face à un objet maintenu à distance.

Ceci est particulièrement vrai pour le portrait, puisqu’il repose dans sa possibilité même sur une interaction entre le photographe et le portraituré. Il est vrai que cette interaction n’est pas toujours égalitaire et il arrive que le consentement du portraituré soit extorqué ; il suffit de penser aux photos ethnographiques du XIXe siècle ou au portrait judiciaire. Mais lorsque c’est le cas, l’image, loin de masquer les relations de pouvoir qui ont permis sa naissance, les exhibe malgré elle, que ce soit à travers le regard du portraituré (pour s’en rendre compte, il suffit de comparer les portraits d’Indiens réalisés vers 1885 par David F. Barry dans une perspective manifestement « ethniciste », à ceux, plus tardifs et plus respectueux de l’identité des portraiturés, réalisés par Curtis), à travers sa posture corporelle, voire à travers l’organisation formelle de l’image (qu’on pense aux conventions formelles des portraits anthropométriques). Ceci tient au fait que, dans la fabrique du portrait photographique, on n’a jamais un seul sujet humain mais toujours deux : il n’y a pas un regard unique mais deux regards qui s’éprouvent réciproquement.

Il en est ainsi même lorsque le regard du portraituré s’absente : sauf formalisme ou esthétisme, le corps du portraituré lui aussi éprouve le regard du photographe, voire le dénonce. Il faut donc compléter ce qui a été dit plus haut : s’il est vrai que le portraituré ne peut atteindre sa propre identité qu’en s’exposant à la médiation (toujours risquée) du regard du photographe, celui-ci à son tour s’expose à travers la manière dont il prend (ou ne prend pas) en charge cette situation de médiation.

Pour le dire autrement : le portrait photographique présuppose toujours un pacte dont l’enjeu est la rencontre et la négociation de deux désirs.

Or il n’y a aucune raison pour que le désir d’œuvre du photographe et le désir d’image du portraituré coïncident : de ce fait, le portrait rencontre toujours sa vérité dans la manière dont il négocie la tension entre des regards qui se croisent et qui s’éprouvent mutuellement.

Dans la mesure où le photographe, plus radicalement que le peintre, doit toujours composer – et ce au sens littéral du terme – avec le portraituré, le portrait photographique ne saurait être qu’un genre difficile et risqué. Il repose en effet sur un équilibre instable qui peut à tout moment être rompu : soit le portraituré est escamoté par le photographe qui cherche à imposer la souveraineté de sa volonté de puissance par un geste purement formel ou esthétisant ; soit le portraituré se sert du photographe pour accéder à une image narcissique de lui-même, quitte à se faire ainsi le faussaire de sa propre vie.

Jean-Marie Schaeffer
Extrait du catalogue de l’exposition
Portraits, singulier pluriel
Edition Mazan/Bibliothèque nationale de France – 1997

La beauté: le beau naturel et artistique (texte de Hegel)

LE BEAU DANS L’ART SUPÉRIEUR AU BEAU NATUREL
« L’esthétique a pour objet le vaste empire du beau… et pour employer l’expression qui convient le mieux à cette science, c’est la philosophie de l’art, ou, plus précisément, la philosophie des beaux-arts.
Mais cette définition qui exclut de la science du beau le beau dans la nature, pour ne considérer que le beau dans l’art, ne peut-elle paraître arbitraire ? Il est vrai que toute science est en droit de se fixer l’extension qu’elle veut ; mais nous pouvons prendre en un autre sens cette limitation de l’esthétique. Dans la vie courante, on a coutume, il est vrai, de parler de belles couleurs, d’un beau ciel, d’un beau torrent, et encore de belles fleurs, de beaux animaux et même de beaux hommes. Nous ne voulons pas ici nous embarquer dans la question de savoir dans quelle mesure la qualité de beauté peut être attribuée légitimement à de tels objets et si en général le beau naturel peut être mis en parallèle avec le beau artistique. Mais il est permis de soutenir dès maintenant que le beau artistique est plus élevé que le beau dans la nature. Car la beauté artistique est la beauté née et comme deux fois née de l’esprit. Or autant l’esprit et ses créations sont plus élevés que la nature et ses manifestations, autant le beau artistique est lui aussi plus élevé que la beauté de la nature. Même, abstraction faite du contenu, une mauvaise idée, comme il nous en passe par la tête, est plus élevée que n’importe quel produit naturel ; car en une telle idée sont présents toujours l’esprit et la liberté. » ( Esthétique I )

Espace culturel Gingko’Art de Pontoise.
2, Place de l’Hôtel de Ville, 95300 Pontoise
Visites gratuites: Ouverture le vendredi 24 novembre à partir de 15heures. Heures d’ouvertures de la semaine: du mardi au dimanche de 15h30 à 19h. Contacts: Tel O9 54 58 35 37 et 06 10 20 05 56
E.mail: espacegingkoart@gmail.com
Blog: http://gingko art.wordpress.com

Nouvelle exposition à l’espace culturel Gingko’Art de Pontoise: Un rendez-vous placé sous le signe de la représentation animale et du maxiréalisme.

 Le monde merveilleux de Dan Jacobson un nouveau rendez-vous pictural et aussi sculptural dans le cadre de la thématique « Regard sur la création animalière contemporaine », cette édition opus IV propose aux visiteurs de partir vers un voyage extraordinaire!

L’œuvre d’art délivre celui qui la crée, mais aussi ceux qui la contemplent de leurs tensions intérieures en leur permettant de les extérioriser.

Le quatrième rendez-vous de la création animalière contemporaine se déroulera à partir du 15 décembre prochain et jusqu’au 15 janvier 2017. Une nouvelle exposition placée sous le signe de l’Art animalier et plus particulièrement de découvrir les aquarelles inédites du peintre maxiréaliste Dan Jacobson, les sculptures animalières d’Isabelle Panélas Huard notamment le grand hippocampe déjà exposé au Musée national de la Marine à Paris ainsi que l’incontournable « Puppy » une sculpture en substrat représentant un petit chien vert par l’artiste américain Jeff Koons.

Quand le Possible devient Réel…

Le Maxi réalisme

C’est un mouvement réaliste imaginaire, un décalage par rapport au temps présent, passé, ou futur entre deux mondes qui se rejoignent, créant ainsi une virtualité plausible. Physiquement, tout est possible, concrètement le rêve l’emporte sur la réalité. Le Maxiréalisme s’éloigne du réalisme photographique, n’est pas figé comme l’hyperréalisme, plus humain, pas statique mais scénique, intimiste ou humoristique.

Les toiles généralement de grand format, sont brossées ou lissées avec une exigence du dessin et de la perspective poussée à l’extrême de façon à perturber l’œil du spectateur et à créer l’ambiguïté entre le Rêve et le Réel. Le Maxiréalisme apporte une créativité contemporaine nourrie par l’héritage de nos anciens Maîtres. “Rimbaud n’avait-il pas des visions de Bateau Ivre lorsqu’il longeait la seine?” Dan Jacobson.

Ce peintre absorbe le temps pour le remodeler dans un dérèglement qui prend tout son sens. Ses tableaux expriment l’éventualité d’une rencontre entre deux mondes complètement opposés et ne pouvant s’unir que par la force du rêve et de la perception. Le droit au rêve devient une réalité. Les normes du raisonnable se modifient au profit de l’impensable. Par le biais de sa peinture et de ses aquarelles, Dan Jacobson nous guide vers d’autres dimensions parallèles affleurant notre présent. Parfois, elles se résument à la téléportation d’un élément. Mais elles peuvent aussi se transformer en une confrontation entre deux époques. En clair, l’impossible n’est possible que lorsqu’il n’y a plus de barrière. Et cet obstacle, c’est le temps. L’artiste nous en livre la clé par le truchement d’un imaginaire bien plus que réel. Et c’est là le « Paris » de Dan Jacobson.

Extrait de « Arts Actualités Magazine » de Harry Kampianne.

J’ai heurté, savez-vous, d’incroyables Florides Mêlant aux fleurs des yeux de panthères à peaux d‘hommes ! Des arcs-en-ciel tendus comme des brides Sous l’horizon des mers, à de glauques troupeaux !

« Lire dans l’oeuvre objective…la vision intérieure de l’artiste, voilà le but de l’analyse psychologique. Et cette vision nous mène bientôt à l’état d’âme qui est à sa base. »

Dan Jacobson est un peintre français contemporain, né en 1942 à Paris. Il vit entre ses ateliers du Val d’Oise et de Paris.
Diplômé de l’Ecole Supérieure des Arts Graphiques ESTIENNE, ses professeurs sont Albert Flocon et Jean Cluseau Lanauve.
1962 : Il Obtient le Grand Prix de l’Art et l’Industrie aux Beaux Arts de Paris. La Marine Nationale lui commande un reportage de 40 aquarelles sur la vie des marins à la base d’Hourtin.
Parallèlement à sa peinture, il exerce une activité de Directeur Artistique dans les grandes agences de publicités parisiennes.
1975 : Roger Tagliana lui offre les cimaises de la « Maison de Van Gogh » à Auvers sur Oise pour sa première exposition, avec un reportage télévisé par Micheline Sandrel sur FR3.
1978 : la galerie Drouant lui décerne le prix de la Jeune Peinture parrainé par Tofoli ; il y exposera régulièrement.
Ses expositions à thème se multiplient dans les galeries en France et à l’étranger : » la mer et les marins pêcheurs, passion pour la voile, les marchés, les bistrots, Paris d’Hier et d’aujourd’hui, Evasion, à Fleur d’eau » ( galeries les Heures Claires / Médicis / la Caverne des Arts/ les Orfèvres / Drouant / Saint Roch / Colette Dubois / Arts Expo / Opéra Gallery / l’Orée du Rêve …)
1995 : création du mouvement « MAXIREALISTE » au Salon COMPARAISONS; il en devient le chef de file.
Pendant la Coupe du Monde de Football, il expose au Toit de la Grande Arche ses grandes toiles « Imagine Paris » … Depuis l’Edition 1999, Dan figure au « BENEZIT »
2001 : Il est l’invité officiel à MEXICO de « FRANCIA 2001 » organisé par le centre Français du Commerce Extérieur.
2002 : Acquisition d’une de ses œuvres par le Musée de la Marine.
2005 : Le Député Maire Axel PONIATOWSKI invite au Centre d’Art Jacques Henri Lartigue de l’ISLE ADAM « Dan Jacobson et les Maxiréalistes ».
Invité d’honneur dans plusieurs salons, il est Sociétaire du Salon d’Automne / Comparaison / SNBA / Salon du Dessin et de la Peinture à l’eau / Salon de la Marine. Ses œuvres figurent dans de nombreuses collections particulières.dan-jacobson-le-montreur-dours-sest-echappe

Histoire:
La représentation des animaux dans la peinture est particulièrement ancienne puisqu’on la retrouve dans les premières peintures de la Préhistoire (art rupestre et art pariétal) comme les grandes fresques murales de la grotte Chauvet, la grotte Cosquer et surtout, durant le Magdalénien, dans les grottes de Lascaux et d’Altamira.

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Fresque de Pompéi (premier siècle av. J.-C.)
Durant l’Antiquité, dans l’Égypte antique on trouve de nombreuses représentation de figures d’animaux dont beaucoup avaient une signification religieuse (lion, hyène, chacal, chat, chien, chèvre, loups, bouquetin, oryx ainsi que des oiseaux et des poissons).
Si les Phéniciens ont laissé très peu de peintures animalières, en revanche, les Étrusques représentaient assez souvent des animaux, surtout des chevaux, sur les amphores, les cratères ou les murs de salles funéraires (félins de la période orientalisante). Les Grecs ont également contribué à développer ce genre de peinture même si c’est plutôt dans la sculpture que l’art animalier s’est exprimé. Le goût pour les bêtes peintes apparaît aussi dans les mosaïques et les peintures de Pompéi. La peinture de la Renaissance marqua un renouveau du style avec une volonté d’imiter la nature.

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Isabelle Panélas Huard dite Isabelle Huard commence sa carrière artistique en 1999. Elle fréquente alors l’atelier de l’ADAC de Paris, dans la section modèle vivant. Deux ans plus tard, elle fait sa première exposition au Festival européen de la sculpture avenue Georges V à Paris.
A ses débuts, elle sculpte des nus dans un style académique avant d’évoluer vers un style personnel. Son univers se peuple alors de personnages asiatiques et d’animaux. Elle rapporte de ses voyages des sujets à thèmes, en particulier des Mandarins et des Samouraïs.
Les animaux se font peu à peu très présents avec des hippopotames, des ours, tout en rondeur, aux formes épurées, aux surfaces lisses. Actuellement ses recherches la conduisent vers un travail en force, au couteau, de façon à accentuer la dynamique de l’animal, à donner plus de relief à ses lignes et ses caractéristiques propres. En fonction du message qu’elle veut véhiculer, elle imprime plus ou moins fortement son empreinte dans la terre. C’est le cas de son fameux Rhino-féroce, très travaillé. A noter que ces animaux sont souvent traités dans un sens symbolique, avec une attention toute particulière portée à la tête, généralement plus grosse que la normale : rhinocéros et hippopotames nous apparaissent dotés d’une tête qui fait la moitié du corps alors qu’en réalité elle représente le tiers.
Isabelle Huard développe régulièrement son apprentissage dans le domaine de la ciselure, du moulage et de la patine dans la fonderie d’art Chapon.

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L’artiste participe à de nombreuses exposition depuis 2001, en particulier le salon des Artistes indépendants, le salon Nature et animaux à Paris, le salon international du monde de la culture et des arts à Cannes. Ses travaux ont été de nombreuses fois récompensés, en particulier son Rhino-Féroce, trois médailles d’or. En 2004, elle vient d’être sélectionnée pour le Salon National des Artistes Français. Elle signe ses pièces I.P.H, monogramme de son nom.
Isabelle Panélas-Huard, après avoir travaillé avec différentes galeries de Paris (place des Vosges), de province et à l’étranger (Allemagne, Suisse, Italie), est actuellement exposée en permanence à la « galerie 23 » au domaine de Rochevilaine à Billiers, ainsi qu’a la galerie « les artistes et la mer » à St Malo.
Article paru dans le « Dictionnaire illustré des Sculpteurs animaliers et fondeurs de l’Antiquité à nos jours » Jean Charles HACHET / Éditeur : argusvalentines. http://www.argusvalentines.com/ Jeff Koons, considéré comme le maître incontestable du kitsch.

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Jeff Koons a commencé sa carrière comme courtier à la bourse de Wall Street à New York avant d’étudier les arts plastiques à Baltimore et Chicago.
Passionné par l’art depuis l’enfance, il installe son atelier à Chelsea où il travaille avec ses collaborateurs toutes sortes de supports et où il pratique le détournement d’objets du quotidien. Koons puise son inspiration dans le thème de l’enfance et réalise des jouets et des animaux gonflables.

Son Rabbit, lapin en acier inoxydable réalisé en 1986, Lobster, son homard géant en aluminium polychrome ou ses Balloon Dogs ont séduit les plus grands collectionneurs.

« L’art m’a permis de développer ma personnalité d’abord au sein de ma famille. J’ai une sœur, de trois ans mon aînée, qui faisait toujours mieux que moi. Elle était meilleure en maths ou en langues mais en art, c’était l’inverse, j’étais plus doué. C’est d’ailleurs le domaine où mes parents me valorisaient un peu. J’étais encore un enfant, je devais avoir 5 ans et cela m’a donné une grande force et une confiance en moi. »

Il est aussi fasciné par les mythes et les légendes de la culture de masse et l’auteur des célèbres sculptures de Michael Jackson et de la Panthère rose. En 1992, l’artiste a conçu Puppy, un chien de douze mètres de haut, recouvert de fleurs, qui se trouve actuellement à l’entrée du musée Guggenheim de Bilbao.

Puppy , fleurs et mascottes

jeff-koons-puppy

« Avec Puppy, Koons allie passé et présent, en employant un modèle d’ordinateur sophistiqué pour créer une œuvre qui fait référence à un jardin classique européen du XVIIIe siècle. Le West Highland Terrier géant avec sa livrée de plantes en fleur combine l’iconographie la plus édulcorée — fleurs et mascottes — dans un monument au sentimentalisme. Sa taille imposante, fermement contenue et en même temps, échappant à tout contrôle apparent (l’animal continue de grandir, au sens littéral et au figuré), et la juxtaposition de références élitistes et de la culture populaire (l’art de sculpter des arbustes et l’élevage de chiens, la céramique décorative et les cartes de vœux), peuvent être interprétées comme une analogie de la culture contemporaine. Koons a irrévocablement cherché, avec cette sculpture publique, à attirer, à inspirer l’optimisme et à transmettre, selon ses propres mots, « confiance et sécurité ». Puppy, gardien majestueux et robuste des portes du Musée, remplit les spectateurs d’admiration et de joie.»

« Mon père était décorateur architecte d’intérieur et il avait un magasin de meubles. C’est donc à travers lui que j’ai découvert l’esthétique, et c’est à ses côtés que j’ai appris la couleur et comment différentes combinaisons de couleurs et de surfaces peuvent faire éprouver des émotions extrêmement variées. »

Son art peut être considéré comme le croisement entre les ready-made de Marcel Duchamp et le Pop Art d’Andy Warhol, le tout mêlé à l’imagerie populaire américain.

« Je suis probablement devenu artiste car mon père était décorateur d’intérieur. C’est lui qui m’a initié à l’esthétique. Je me rendais dans son magasin et je voyais toutes ces couleurs, ces textures et ces objets : des lampes, des tables, des chaises… »

L’ARTISTE ET L’ANIMAL : DE L’ESTHÉTIQUE A L’ÉTHIQUE

Animal : du latin anima « vent, souffle, respiration, être vivant, être animé, créature »

Premier sujet de l’art, toujours à l’étude, l’animal représenté témoigne de la longue et lointaine relation qui l’unit à l’homme, dans tous les arts et dans tous les pays, réunissant dès l’origine tout le répertoire des formes : naturalisme, symbolisme, stylisation, hybridation.

C’est à partir du XVIIe siècle que la représentation des animaux devient un genre particulier de la peinture occidentale. Longtemps tenue pour mineure, la sculpture animalière connaît son apogée au XIXe siècle. Le premier salon d’art animalier ouvre ses portes en 1912. L’artiste animalier choisit de faire de l’animal le sujet principal de son œuvre où lui donne la prééminence, se distinguant en cela des artistes qui l’intègrent à des scènes plus générales.

Cet art nécessite une observation patiente et sensible afin de saisir la justesse des formes et des postures et faire en sorte de « déceler l’âme animale » (Les représentations plastiques de l’animal / Claude-Georges Mallet). Dans la hiérarchie des genres « celui qui peint des animaux vivants est plus estimable que celui qui représente des choses mortes et sans mouvement » (Conférences de l’Académie / André Félibien, 1667), pour autant des peintres de chasse et de natures mortes comme le flamand Snyders et les français Desportes et Oudry excellèrent en cette manière. Bien loin de la création fabuleuse tirée du bestiaire médiéval (Le jardin des délices de Bosch), l’étude quasi scientifique de l’animal par les maîtres anciens comme Léonard de Vinci (Étude de chevaux) ou Dürer (Le lièvre) ouvre la voie à des illustrateurs chevronnés auxquels fera appel Buffon pour les planches de son « Histoire naturelle » -revisitée par Picasso- puis aux naturalistes du XIXe siècle (Birds of America du peintre naturaliste Jacques-Audubon) resserrant ainsi les liens entre art et science.

La relation plus intime que l’homme et l’animal nouent à la Renaissance prend un caractère plus familier voire anecdotique au XVIIIe siècle avec la mode de la scène de genre, qui associe aux portraits de femmes et d’enfants un animal de compagnie (Greuze). L’animal devient le miroir des émotions humaines. L’intérêt grandissant pour la représentation des animaux familiers, animaux domestiques (Paulus Potter) ou animaux sauvages (Barye) trouve un nouveau souffle au XIXe siècle. Parmi les animaux les plus représentés figure le cheval, symbole de noblesse et de liberté. Depuis la préhistoire, la liste est longue des artistes qui tentèrent de capturer sa beauté naturelle (…Wouvermans, Stubbs, dit le peintre du cheval, Géricault, Delacroix, Degas, Franz Marc…).

Sa représentation, qui tient de la fascination et du sentiment, se transforme dans l’art contemporain en d’inquiétantes et tragiques mises en scène comme dans La Ballade de Trotski, « un véritable cheval empaillé à suspendre à un haut plafond », de Maurizio Cattelan ou dans Le cheval noir, cheval empaillé à l’agonie, de Berlinde de Bruyckere.

Dans le même registre regardons « les chiens multicolores, couleurs du temps », Puppies de Jeff Koons, dérisoire avatar du fidèle compagnon de l’homme ou encore les hybrides monstrueux de Barney (Cycle Cremaster) ou Piccini…dans un rapport inversé animalité/ humanité, lointaine référence à la mythologie ou aux études de physiognomonie de Le Brun.

Ainsi, depuis une cinquantaine d’années, l’art contemporain développe une antithèse de la sacralisation de l’animal des temps anciens, et exprime peut-être le regret du lien vital, de notre humanité perdue. Cependant, l’utilisation transgressive de l’animal au-delà de ce qu’elle dénonce (exploitation, clonage, fétichisme, réification…) pose la question éthique et la légitimité de la démarche artistique.

Marié aux larges masses d’insoumis, brassé dans l’universel attroupement des choses, livré aux dénicheurs de graves tourments, aux radicelles humaines figées dans le recueillement et la complicité des jaloux, tu te regardes accomplir les gestes quotidiens dans les limites serrées des souples ‘branches. Au désir de papier buvard, tu t’opposes, tu t’agites sous le vent d’un sillage toujours en fleurs. Que je n’arrive pas à distinguer des choses les fantômes des parties qui ont aidé à leur épanchement hors de moi, cela est dû à la continuité de leur action médiatrice entre le monde et mon adolescence. Et, désormais soumis à un sentiment, morcelé et étranger, de gouffre, pouvais-je, sinon subir avec terreur leur désertique et ferrugineux appel? Tout l’espace terreux se cabrait sous les bancs de nuages. Je me suis entouré d’hivernages fragiles, de forces desséchantes. Que reste-t-il d’humain sur les glabres visages tannés par les lectures et les astreignantes politesses des dossiers dont je me suis constitué un décor famélique? Coutumière faiblesse il sera dit un jour de révolte que les yeux qu’on a cherchés étaient vides de la joie des hommes. Et les hommes et la joie, j’ai toujours essayé de me mêler à eux, à défaut de la féroce fusion promise que l’on trouve cependant encore vivante au fond résiduel des contes, parmi les germes de froid et les portes parsemées d’enfances.

TRISTAN TZARA – LA MAIN PASSE