L’ÂME DE CUIR!

الروح الجلدیة ALRUWH ALJILDIA

THE SOUL OF LEATHER!

L’ESPACE CULTUREL GINGKO’ART COMPTE PLUS DE 7000 OUVRAGES SUR L’ART DANS SA BIBLIOTHEQUE DONT CERTAINS TRES RARES. DES MONOGRAPHIES, DES CATALOGUES RAISONNES SUR LA PEINTURE, LA SCULPTURE, L’ARCHITECTURE ET LA PHOTOGRAPHIE;QUELQUES LIVRES SUR LES CIVILISATIONS.

NOUS REMERCIONS ICI CATHERINE TRECCANI RELIEUSE ET SON APPRENTI ALKOMEIT REZK POUR LA QUALITE DU TRAVAIL EFFECTUE SUR L’OUVRAGE, HISTOIRE CATALOGRAPHIQUE, DE MANET PAR TABARANT, EDITIONS MONTAIGNE, PARIS 1931, NUMEROTE 170 SUR 225.

AINSI QUE SUR LES DEUX MONOGRAPHIES: EDITIONS LOUIS MICHAUD, HONORE DAUMIER, ARSENE ALEXANDRE, DAUMIER, AUX EDITIONS RIEDER, PARIS 1928. .
LES OUVRAGES ONT RETROUVES LE RAYON DE LA BIBLIOTHEQUE DE LA CHAPELLE DU XVEME SIECLE DANS UN HABIT DE CUIR MAGNIFIQUE!

UN GRAND MERCI A CATHERINE, GRANDE DAME DE LA RELIURE ET MONSIEUR ALKOMEIT REZK.

Catherine Treccarini

Une bibliothèque, c’est une âme de cuir et de papier. Il n’y a pas meilleur moyen pour fouiller dans les tréfonds d’une psyché que de jeter un œil aux ouvrages qui la composent. La sélection, le rangement, le contenu, même la qualité de la reliure : tous les détails sont importants.

Les métiers d’art, d’excellence et du luxe et les savoir-faire traditionnels

LES MÉTIERS D’ART, VITRINE DE LA FRANCE

Reliures par Catherine Tréccani et son apprenti Alkomeit Rezk, Paris

Parmi les entreprises artisanales, les métiers d’art occupent une place particulière. Grâce à des activités à forte valeur ajoutée, appuyées sur un savoir- faire souvent ancien et toujours pointu, ces entreprises constituent une vitrine pour l’artisanat tout entier, participant au développement local et contribuant à valoriser l’image de la France.

« J’éprouve de la reconnaissance pour les relieurs… Dans ma bibliothèque, la série des textes grecs s’en va en morceaux, les pages retenues par des élastiques. Seuls subsistent tout fiers ceux qui avaient été reliés résistant à tout mon labeur. Quiconque aime les livres aime les voir ainsi bien habillés, comme parés pour entrer dans la durée. J’éprouve aussi du respect pour les relieurs »… « je ne pouvais qu’admirer ce beau travail d’artisan où se reconnaissait le goût de la perfection… »

Jacqueline de Romilly, in Le geste et la parole des métiers d’art, sous la direction de Renaud Dutreil et Erik Orsenna, 2004.

Qu’est-ce que la reliure ?

C’est avec l’apparition du codex, au Ier siècle, que la reliure naît et crée l’objet- livre que nous connaissons encore aujourd’hui.

Le codex est en effet un livre constitué d’un ensemble de feuilles pliées formant des cahiers, qui sont ensuite reliés, ce qui le différencie du volumen ou livre en rouleau. Étape nécessaire à la réunion des cahiers écrits et donc à leur lecture, moment indispensable pour la conservation de ces textes, la reliure est un élément fondamental du livre.


Elle s’oppose au brochage, qui se caractérise par une couverture directement collée ou cousue au dos du livre, qui n’offre pas la même solidité dans le temps. La reliure peut se résumer techniquement à la couture des cahiers, à la pose de plats rigides ou flexibles, qui ne sont pas solidaires du corps d’ouvrage, et d’un matériau de couvrure des plats. Ce n’est qu’au XVII ème siècle que le terme de reliure prend le sens de « manière dont un livre est relié » : dans ce sens, la reliure donne alors à voir son histoire, ses évolutions techniques, ses multiples ressorts artistiques, ses originalités de matériaux ou de décors, et ses styles, souvent liés au renom des relieurs.
La reliure reste une réponse à des contraintes, et en premier lieu celle de la commande. En effet, le commanditaire indique au relieur ses désirs de matériaux, de formes et surtout de prix ; le relieur doit répondre à ses demandes à partir de cahiers écrits. Le commanditaire devenu libraire.

Presse de relieur

La reliure : des techniques minutieuses, un vocabulaire spécifique

Les relieurs reproduisent depuis des siècles les mêmes gestes techniques minutieux et suivent un processus lent, dû en particulier aux temps de séchage et de mise en presse. Il existe de nombreuses variantes d’une même technique, autant que de relieurs qui recherchent des solutions originales en fonction de leur habileté et de leur ingéniosité. Les techniques mises en œuvre pour la confection des reliures sont des indices de datation ou de provenance d’un livre.

La reliure emploie un vocabulaire spécifique qui peut la faire apparaître aux novices comme un art complexe.

L’objet-livre, qu’il soit ordinaire ou précieux, et que nous conservons dans nos bibliothèques, si belles lorsque le dos de nos livres présentent une cohérence esthétique, naît de la technique et de l’art du relieur.


La reliure est aussi un art à contempler, quitte à être parfois aujourd’hui dans sa propre contradiction en protégeant « les exemplaires les plus rares d’une enveloppe si précieuse que le lecteur appréhende de s’en emparer et de les ouvrir et envisage encore moins de les lire ».

HISTOIRE DE LA RELIURE

Les sources convergent pour établir la naissance de l’écriture à Sumer en Mésopotamie (Irak) vers 3500 ans avant Jésus-Christ. Des signes pictogrammes sont alors tracés sur de petites tablettes d’argile humide au moyen d’un roseau taillé en pointe. Ils sont remplacés par l’écriture cunéiforme vers 3300 avant Jésus-Christ. Durant toute l’Antiquité, le livre se présente sous forme d’un rouleau de papyrus ou de parchemin (cuir obtenu par le tannage de peau d’animal) enroulé autour d’un bâton, c’est le volumen.

La reliure apparaît vers le IIe siècle après Jésus-Christ, lorsque ce support de l’écriture devient carré; le codex. Un fil de couture assemble désormais les feuillets pliés les uns dans les autres qui constituent le livre. À patir du VIe siècle la couverture est décorée de compositions géométriques tracées sur le cuir humide.

Mais c’est au Moyen-Âge que la reliure devient un art. Le verbe relier vient du verbe lier, ligare en latin. Il apparait dans la seconde moitié du XIIe siècle. Toute l’activité intellectuelle et artistique est concentrée dans les monastères. Le moine chargé de la reliure est appelé le ligator. Le livre est cousu sur des nerfs de boeuf créant des épaisseurs sur le dos de la reliure et fixant des plats en bois recouverts de peau (truie, cerf, âne…). Les couvertures sont estampées de fleurons (en bronze) chauds laissant une trace en relief. Avec l’apparition du carton et du papier au XIVe siècle puis de l’imprimerie en 1455, le livre devient plus petit, moins épais ce qui permet à la reliure de s’affiner. Les livres imprimés avant 1500 sont les incunables.

À la Renaissance, le grand changement technique est le grecquage qui consiste à entailler le dos des cahiers à la scie pour y loger la ficelle de couture et obtenir ainsi un dos lisse. Des inovations décoratives voient le jour avec l’utilisation de feuilles d’or et de fleurons italiens à motifs de petites feuilles réalisant une empreinte en creux et permetant des réalisations somptueuses comme les décors à la fanfare.

Dès lors, le principe fondamental du montage de la reliure reste le même. Au XVIIe siècle, les cuirs utilisés sont des peaux de chèvre et de veau. La marbrure (inventée au Japon au XIIe siècle) est utilisée pour les papiers de garde avec des motifs dits à peigne. Les décors dorés fleurissent sur les dos, ils sont réalisés à partir de fleurons composés de petits points. Les plats s’ornent de riches compositions avec, entre autres, les décors à la Du Seuil, à l’éventail et les reliures royales.

Les reliures du XVIIIe siècle affichent des caractéristiques semblables. Les papiers marbrés sont à motif coquillé. Les reliures royales, à la dentelle, aux armoiries, à la grotesque proposent des réalisations de grande qualité. Devant le nombre grandissant de livres imprimés, certains sont reliés de façon plus ordinaire, sans décor, alors que d’autres sont simplement brochés (cousus et recouverts de papier).

Au XIXe siècle, la reliure à dos brisé devient une règle: le cuir n’adhère plus au dos du livre, une bande de carte fait l’intermédiaire, c’est le faux-dos. Il évite au cuir de se fendre et offre au livre une meilleure ouverture. La préférence pour les cuirs va vers le veau et le maroquin (chèvre). Les papiers marbrés sont cailloutés, coulés ou ombrés et font leur apparition sur les plats créant la demi- reliure. Les décors suivent les courants Empire et Romantique de l’époque. La reliure industrielle, permettant de relier les livres par grandes séries, fait son apparition dans la seconde moitié du siècle.

Il faut attendre le XXe siècle pour qu’une transformation radicale du décor s’opère: l’utilisation des fleurons est bannie pour laisser place à des compositions mêlant des filets dorés, des mosaïques et l’inclusion de matériaux insolites comme le métal, le bois, la nacre voire le plastique. Les décors sont Art-nouveau, Art-déco, surréalistes, abstraits… Plus qu’une simple expression esthétique, la couverture de la reliure peut alors suggérer le texte.

Bénéficiant depuis d’une grande liberté de création décorative, les relieurs du XXIe siècle orientent leurs recherches vers de nouvelles structures de montage. Celles-ci visent à assurer aux ouvrages une bonne ouverture, une protection efficace en leur garatissant une conservation à long terme sans exclure l’aspect créatif sur les couvertures. Nombreuses, offrant une infinité de déclinaisons, elles se nomment reliure tressée, à structures croisées, à mors ouvert, à charnières piano, à la japonaise, criss-cross…

Les changements techniques et physiques qu’elles induisent sont considérables: les rubans passent sur les plats pour les décorer, les coutures deviennet apparentes, le fil peut être remplacé par une tige métallique, la colle n’est plus nécessaire pour maintenir les cahiers, le dos reste plat…

Une importance particulière est apportée au choix des matériaux de couvrure. Les plats sont en bois, plexiglass, polycarbonate, métal, tissu, cuirs fantaisie (perche, autruche, grenouille…). Lorsqu’il s’agit de cuir traditionnel, les effets de matière sont recherchés grâce au ponçage, au déglaçage, à la teinture, aux empreintes…

Métier d’art par excellence (puisqu’alliant technicité et création), la reliure, au fil des siècles, n’a eu de cesse de se modifier en suivant les innovations techniques, les courants artistiques et les idées de son temps.

Aujourd’hui, bien qu’étant devenue une activité discrète, elle est toujours synonyme de recherches, de dynamisme et d’évolution.

ALRUWH ALJILDIA! الروح الجلدیة

L’ÂME DE CUIR!
THE SOUL OF LEATHER!

Ousama Ibn MOUNKIDH – Un Émir Syrien au temps des Croisades (1095-1188)

ھذه ھي افضل وظیفة في العالم HADHIH HI AFADIL WAZIFATAN FI ALEALAM LE PLUS BEAU METIER DU MONDE…

الروح تطیر alruwh tatir L’ÂME EGAREE! THE LOST SOUL!

MALHEUREUSEMENT MONTRER LE CHEMIN N’A PAS SUFFIT !
IL AURAIT FALLU ÊTRE INFORME AFIN DE SUIVRE LES PAS ET GUIDER CELUI QUE VOUS CHERISSEZ…

Se figurer au futur et construire son avenir, y croire et se donner.

« Et toi, que veux-tu faire dans la vie ? »

Voudrais tu devenir relieur? Pour qu’il l’envisage et qu’il commence à s’identifier dans des choix possibles. Envisager un avenir, c’est se le figurer et voir déjà son image du futur. Janus, divinité romaine fêtée en janvier et associée au passage du temps et des portes, est connu pour présenter les deux visages du passé et du futur. Sur la ligne du temps, comme sur celle des possibles, Janus Clusius est celui qui clôt, et Janus Patulcius est celui qui ouvre.

Il ne s’agit plus seulement de se représenter un but à atteindre, mais de s’impliquer dans un destin de soi comparable à la vision incarnée de soi à l’état présent.
Mais, le futur artisan devait se sentir acteur de la situation future pour que son image puisse se rattacher au concept de soi possible. « Des représentations personnalisées et vivantes des craintes et désirs d’un individu pour son avenir ».

Bien sûr, la construction de soi est contextuelle et l’émergence des sois possibles advient sur un socle socio-culturel et inter culturel. Celui-ci expose à des sources d’inspirations, des modèles accessibles et mentors, et agit sur le champ des possibles et des stratégies d’accès, plus ou moins ouverts ou normatifs – Janus Patulcius qui ouvre ou Janus Clusius qui clôt. Les expériences personnelles passées fondent les éléments de l’identité, l’estime de soi et la clarté du concept de soi. L’imagerie mentale. Vivre une expérience en activant tous les sens pour que l’action ait la saveur la plus proche de la réalité et soit convoquée comme telle. On ne fait pas que « voir » la scène, on l’éprouve pleinement. Cette technique fait partie des fondamentaux de la sophrologie, elle est connue en particulier pour la préparation aux examens et aux épreuves sportives. On utilise dans le langage courant les termes de préparation mentale ou de visualisation.

Quand la friction intérieure des sois ouvre à la réussite

En conclusion, les procédures de « contraste mental » sont des leviers de mobilisation opérants. À inviter avec bienveillance selon le contexte et l’histoire des individus, et la nature des sois possibles.

« Face à un individu qui porte sur un soi futur un regard particulièrement positif, on l’aidera à imaginer les comportements nécessaires pour l’atteindre, mais on rappellera aussi les obstacles qu’il peut rencontrer sur son chemin, afin qu’il puisse développer les stratégies adaptées même dans cette éventualité. »

« L’avenir n’est que du présent à mettre en ordre. »

Antoine de Saint-Exupéry.

Quand l’amour vous fait signe de le suivre, suivez le,
Bien que ses chemins soient rudes et escarpés.
Et lorsqu’il vous étreint de ses ailes, abandonnez-vous,
Bien que l’épée cachée dans ses pennes puisse vous blesser.
Et quand il parle, croyez en lui,
Bien que sa voix puisse briser vos rêves comme le vent du nord dévaste le jardin.
Khalil Gibran

LA RELIURE

À Byzance

Reliure byzantine – probablement du 9e siècle

De tout temps, les hommes ont éprouvé le besoin de protéger textes et documents. À côté des tablettes de terre cuite, épaisses et indestructibles, les Assyriens et les Babyloniens en utilisaient parfois de si minces qu’ils les plaçaient dans un étui, lui-même de terre cuite. De bonne heure aussi, on a su réunir par des anneaux ou par des fils les tablettes de bois ou d’ivoire, ce que faisaient les Hittites, dès le VIIe siècle av. J.-C., en liant extérieurement ces tablettes par une lanière de cuir. En Égypte, plus tard en Grèce ou à Rome, il suffisait, pour protéger le livre de papyrus en forme de rouleau (volumen), de le glisser dans un sac cylindrique. Mais, dès le IIe siècle de notre ère, apparaît le livre écrit sur parchemin, soit en forme de rouleau, soit constitué de feuilles collées par leur tranche latérale, de façon à s’ouvrir en accordéon, les feuillets des deux extrémités étant collés à des plaques de bois ou de carton recouvert de brocart.

Mais on ne peut parler de reliure qu’à partir du moment où le livre prend la forme du codex composé de cahiers. La couture de l’ensemble des cahiers s’attache sur les ais. L’artisan-relieur après avoir collationné le bon ordre des cahiers, laisse un certain temps le volume sous presse avant de coudre entre eux les cahiers. Il pratique la couture sur nerfs, formant des saillies au dos du volume, ou le grecquage, les fils venant se loger dans des entailles faites à la pliure des cahiers (reliure à dos long). Il constitue ainsi le bloc des cahiers, les attache ensemble en même temps qu’il les coud aux ais. Cette pratique est de loin la plus fréquente, car c’est elle qui assure la plus grande solidité au bloc de cahiers. Les feuillets de bois qui le composent étaient réunis par deux fils, l’un en haut, l’autre en bas. L’intérieur des ais est protégé par des contre-gardes et des gardes, tandis que la tranche du volume est souvent teinte ou dorée. Les reliures byzantines n’ont pas de chasses, c’est-à-dire que les ais sont taillés aux dimensions exactes du corps du livre. Il s’ensuit que la tranchefile brodée en tête et en queue est plus haute que les ais sur lesquels elle se prolonge, surmontée par la coiffe. Ce type de reliure, avec sa tranchefile haute et sa coiffe débordante, est si particulier que les manuscrits grecs et de même, les imprimés grecs reliés en Occident au XVIe siècle et jusqu’au début du XVIIe siècle l’ont été à la mode grecque.

Le relieur recouvre ensuite de cuir ou de toile la totalité des plats (reliure pleine), ou seulement le dos et les coins (demi-reliure), ou encore le bord des plats (reliure à bandes). Les peaux les plus solides et les plus belles sont le maroquin et le chagrin (peau de chèvre). Le veau est lisse et se prête à de beaux effets, mais il est fragile. Le parchemin a tendance à devenir cassant. La basane (peau de mouton) est moins solide que beaucoup de toiles communément employées de nos jours. La couvrure terminée, un ouvrier spécialisé sertit souvent les plats de fines lamelles de peaux (reliure mosaïquée).

Très tôt, on se préoccupe d’enrichir ces reliures. La majorité des manuscrits étaient couverts de cuir orné de dorures. Le doreur, exécute le décor, qui peut être de son invention, ou encore dû à un maître. Le décor est réalisé selon la technique de l’« estampage à froid », l’impression des fers (fleurons, filets) se faisant en réalité à chaud mais sans dorure, sur une reliure de cuir que portent des ais de bois. Souvent, il pousse ces fers sur des feuilles d’or posées sur le cuir (reliure dorée). Les décors sont obtenus par la répétition de petits fers rectangulaires, carrés, losangés, circulaires ou triangulaires, dont les motifs iconographiques sont relativement limités en nombre. Des éléments métalliques (en argent ou en cuivre), viennent compléter la décoration sur les angles de chacune de deux plaques de reliure : les gammata. Le centre de la plaque supérieure était habituellement décoré d’une Crucifixion, les deux plats d’une même reliure étant ornés habituellement selon des plans différents. Les manuscrits les plus luxueux étaient décorés de riches reliures ornées de plaques d’ivoire (Évangile de Saint-Lupicin) ou plaques émaillées agrémentées de pierres précieuses (plaque avec l’archange Saint-Michel du Trésor de Saint- Marc). Des fermoirs ornés des ferrures ou de gemmes, complètent la reliure. Les textes officiels étaient parfois placés entre des plaques d’ivoire semblables aux diptyques consulaires ou aux ivoires impériaux à cinq compartiments (Ivoire Barberini). À Byzance et peut-être aussi à Rome, les registres officiels étaient couverts de cuir de différentes couleurs et pouvaient s’orner du portrait de l’empereur, comme en témoignent les manuscrits de la Notitia dignitatum.

Très souvent les manuscrits byzantins n’ont pas gardé leur reliure primitive, indice précieux de leur origine. La plupart des reliures que portent encore de nombreux manuscrits grecs de nos bibliothèques sont relativement récentes (XIVe-XVIe siècle). Lors de leur acquisition dans une collection privée ou une bibliothèque, plusieurs de ces manuscrits perdent leur reliure ancienne et se dotent d’une reliure moderne ornée aux monogrammes et aux armes du collectionneur ou du roi de l’époque. Le très connu Dioscoride de Juliana Anicia, entre autres, a ainsi été relié à neuf au XVe siècle.

En Islam

Reliure islamique

Au cours de la période située entre le VIIe et le XVIe siècle, le monde musulman a connu deux types principaux de reliures dont le dos uni, sans bourrelet indicateur de la présence de nerfs, peut être considéré comme la caractéristique commune. Le montage qui associe le bloc des cahiers aux plats fait généralement appel au collage des premiers et dernier feuillets – ou parties de feuillet – sur l’ais de bois ou le carton du plat ; il est, dans la plupart des cas, renforcé par un morceau de tissu collé au dos du bloc des cahiers. La doublure peut contribuer à améliorer la solidité de l’ensemble lorsqu’elle se prolonge par un talon collé sur le feuillet qui fait face au contre plat. Cet assemblage, facile à mettre en œuvre, a pour inconvénient de donner un rôle majeur aux charnières qui doivent fréquemment être remplacées pour maintenir l’association entre les deux composantes.

La reliure de loin la plus répandue comporte, en sus du dos et des plats, deux pièces mobiles, le rabat et le recouvrement, qui prolongent le plat inférieur ; l’articulation entre ces divers éléments repose sur la couvrure qui fait office de charnière. Le rabat, qui se place devant la tranche de gouttière, et le recouvrement, qui prend position soit au-dessus du plat supérieur, soit sous ce dernier, contribuent à protéger le livre lorsqu’il est fermé ; le premier est un rectangle aux dimensions de la tranche alors que le second se présente comme un pentagone dont la pointe atteint généralement le centre du livre. Un unique exemple de ce type de reliure remonte à la période omeyyade (début du VIIIe siècle) : il recouvrait un codex documentaire et son état ne permet plus d’observations sur les techniques employées. Il suggère néanmoins que les procédés utilisés dans l’Antiquité tardive se maintenaient alors.

Vers la même époque peut-être, un nouveau type avait vu le jour : il s’agit d’une reliure-coffret, le plus souvent de format à l’italienne, spécifique au manuscrit coranique. Elle participe à sa façon d’un effort mené alors pour donner aux copies du Coran une identité visuelle forte (VIIIe-Xe siècle) ; elle disparaît par la suite. Ses ais sont en bois ; sur la face intérieure du plat inférieur, une bande de cuir est collée de manière à former une paroi continue qui dissimule des tranches du codex. Dans le chant de l’ais supérieur du côté gouttière est fiché un piton sur lequel vient se nouer un cordon de cuir fixé dans l’ais inférieur afin de maintenir le volume fermé. Ce type ne possède donc ni rabat, ni recouvrement. Les ais sont recouverts de cuir, souvent travaillé : une première technique consiste à estamper des fers, une seconde à insérer une ficelle entre la couvrure et l’ais de manière à produire un motif en relief, le plus souvent une forme géométrique.

Des reliures avec rabat et recouvrement sont conservées en nombre substantiel à partir du XIe siècle. Leurs ais sont en carton. Dans un premier temps, les décors estampés s’inspirent de ceux des reliures-coffrets, quoique les fers soient de dimensions généralement plus réduites. Dans la majorité des cas, mais pas dans tous, la même composition figure sur les deux plats. De même, le recouvrement peut être l’écho de cette dernière, ou s’en distinguer radicalement. La décoration du plat repose volontiers sur des motifs centraux circulaires inscrits dans un champ rectangulaire dont les angles sont coupés. Sur les exemples les plus élaborés, les relieurs meublent cet espace d’écoinçons, de pendentifs… Plus rarement enfin, ils couvrent de décor tout le plat. Ils ont le plus souvent à leur disposition une dizaine de fers au plus ; leur habileté consiste donc à les combiner pour obtenir des dessins complexes. À la charnière entre les XIIIe et XIVe siècle, un nouvel ornement central fait son apparition : il s’agit de la mandorle dont la forme allongée dans la verticale s’adapte sans doute mieux à la disposition du champ. Son remplissage par estampage de petits fers poursuit les pratiques antérieures, avec une préférence toutefois pour des entrelacs plus fins.

L’emploi du cuir domine pour la couvrure, mais des textes montrent que les textiles étaient également utilisés très tôt. L’estampage, souvent utilisé seul, peut être associé à la dorure au moins dès le XIIIe siècle ; les artisans semblent avoir employé pour cela de l’or liquide. Les motifs des fers empruntent volontiers à un monde végétal stylisé, à la géométrie sous toutes ses formes et, plus rarement, à l’épigraphie. Les compositions quant à elles reposent davantage sur la géométrie. Les contre plats sont parfois doublés d’un simple papier, mais des solutions plus raffinées existent : textiles, cuirs pressés et, plus tard, filigranes. Ce dernier procédé, associant du cuir avec un fond de soie, se rencontre plus rarement sur des plats, notamment dans l’Égypte mamluke, malgré le risque de déchirure auquel cette position exposait le décor. À partir du XVe siècle, des exemples de reliures en textile, parfois extrêmement luxueuses, ont été conservés. Enfin, quelques maîtres savent réaliser à l’aide de pochoirs des décors figuratifs ou végétaux.

À la fin du XVe siècle, une avancée technique modifie substantiellement l’évolution de la reliure. On imagine en effet de graver des plaques de la taille du décor central en forme de mandorle de manière à l’estamper en une seule opération ; des fers spécifiques peuvent les compléter pour réaliser de la même manière les écoinçons, les pendentifs et même parfois le motif ornant la pointe du recouvrement. Ce progrès s’est sans doute accompagné d’un changement dans le type de presse utilisée. Les motifs, généralement floraux, apparaissent en relief, un relief parfois renforcé par des artifices techniques. La dorure, voire la peinture, vient rehausser le résultat final. Un développement de ce procédé consiste à préparer des plaques qui permettent d’estamper tout le plat en une ou deux opérations : elles puisent soit au même répertoire que les premières, soit, plus rarement, à celui des miniatures ; dans ce dernier cas, il s’agit d’œuvres d’origine persane.

En Europe occidentale

Niccolo Da Ponte – Dogale of Zuane Badoer

Pour protéger le manuscrit contre l’usure et la dégradation, il convient d’en abriter les pages sous une reliure en matériaux divers faisant office de contenant. Au Moyen Age, les cahiers de parchemin ou, plus rarement, de papier – numérotés, signés et pourvus généralement d’une réclame au bas du dernier feuillet, c’est-à-dire des premiers mots du cahier suivant, afin de faciliter la constitution du volume – sont cousus à l’aide d’une aiguillée de fil (lin ou chanvre) solidement amarrée à une armature perpendiculaire de nerfs formant le dos de l’ouvrage. La plus ancienne représentation connue d’un cousoir médiéval figure dans un manuscrit de Bamberg datant du milieu du XIIe siècle, ce qui ne revient pas à dire que l’instrument n’était pas déjà connu à l’époque carolingienne.

Depuis le huitième siècle au moins, les reliures occidentales sont caractérisées par l’emploi de double nerfs constitués à l’origine par de véritables nerfs de bœuf, et peu à peu remplacés par du parchemin roulé, des bandelettes de peau ou de la ficelle pliée en deux. La tranchefile, tressée ou brodée, parfois de soies de couleur, sert à maintenir les cahiers en place ainsi qu’à renforcer le dos en tête et en queue du corps d’ouvrage. Sur le livre cousu, le lieur (du latin ligator) adapte deux planchettes baptisées ais qui forment comme une châsse mobile. Il y fixe les nerfs après avoir entaillé le bois pour les dissimuler. Plusieurs systèmes d’attache sont expérimentés au fil du temps. Les plats s’amincissent et s’allègent progressivement avec la vulgarisation relative de l’objet livre, ainsi que la laïcisation de sa fabrication. La légende veut que Pétrarque manquât d’être amputé pour s’être fait tomber un exemplaire « monastique » des Lettres de Cicéron sur la jambe ! L’accident aurait amené les Italiens à troquer les ais de bois contre du carton…

Bible de Gutenberg

La couvrure externe est généralement de cuir, parfois de velours et la face interne des ais s’habille habituellement d’un feuillet de parchemin, neuf ou de remploi ; l’usage d’un bifolium à cet endroit ménage l’équivalent d’une page de garde volante en tête du volume et contribue à la sauvegarde du début du texte, souvent endommagé dans les manuscrits modestes. Les contregardes de récupération ainsi collées sur les contreplats présentent parfois des fragments d’ouvrages mis au rebut qui s’avèrent du plus grand intérêt pour l’historien des textes. Les reliures les plus anciennes s’ajustent au format de leur contenu (on dit qu’elles n’ont pas de chasses); les feuillets étaient égalisés au moment du montage, et fréquemment rognés lors d’une restauration ultérieure, car rares sont les codices à avoir conservé leur couvrure d’origine. De surcroît, la codicologie demeure une science récente et les collectionneurs de l’âge moderne, princes ou érudits, n’attachaient pas au livre la même valeur archéologique que lui accordent nos contemporains ; bien des dessins ou des indications en marge furent sacrifiés sur l’autel des modes bibliophiliques.

Le rangement des livres debout sur les étagères entraîna aussi la suppression des boulons (clous de métal placés sur les ais pour en protéger la couvrure), fermoirs ou chaînes métalliques qui en alourdissaient les plats : à partir du XIIIe siècle, avec le développement de bibliothèques universitaires telles la « librairie » de la Sorbonne, les ouvrages les plus demandés étaient en effet attachés aux pupitres de consultation afin d’en éviter le vol (Paris, BnF, nal 226 : boulons, fermoir, chaîne). La diversité esthétique des reliures médiévales dépend donc avant tout des pratiques liées aux usages multiples de ce produit rare et polymorphe que demeure le livre avant l’invention de l’imprimerie en Occident. Le sacramentaire précieux conservé dans le Trésor d’une Eglise pour la célébration des grandes fêtes religieuses ne se manipule pas comme un exemplaire glosé des Sentences de Pierre Lombard !

Le « Psautier de Charles le Chauve » (Paris, BnF, ms. latin 1152) – une création majeure de l’atelier de cour au service de l’empereur carolingien – a gardé son aspect primitif, avec ses plats ornés de deux plaques d’ivoire entourées de bordures d’argent doré serties de gemmes. Dans sa matérialité même, le manuscrit offert par le petit fils de Charlemagne à la cathédrale de Metz vers 870 est un objet de culte doté d’une forte charge symbolique. Et le livre va jusqu’à se muer en reliquaire sacré lorsqu’il abrite des restes saints (en général des bouts d’os) insérées dans son armature de bois (British Library, Ms. Ad. 11848). Inversement, des ouvrages soumis à une consultation fréquente et itinérante adoptent progressivement le format de poche et un habillage adéquat : les reliures à l’aumonière, qu’une pièce de cuir souple fixée aux ais prolonge, permettaient de fixer à la ceinture livres d’heures et autres recueils propices à la dévotion (USA, Caroline du Sud, Newberry Library Ms. 38). Elles se multiplient en Europe du Nord et de l’Est à la fin du Moyen Age, comme en atteste la peinture et la sculpture contemporaines. Une autre solution consiste à fixer des anneaux sur les plats puis à y passer une corde que l’on se noue autour de la taille.

Pierre Legrain, reliure Dadaïste

A compter du XIIe siècle, certains manuscrits se drapent dans une enveloppe de peau ou de tissu supplémentaire dénommée chemise ou liseuse, cousue ou non à la couvrure d’origine et généralement beaucoup plus large que cette dernière ; ramassée en boule, elle peut servir de support d’appoint au livre ouvert, et en redouble la protection lorsqu’il est fermé. Les reliures cisterciennes anciennes sont la parfaite illustration de l’emploi de cette « seconde peau » dans le domaine monastique, tandis que l’aristocratie princière et laïque développe à partir du Moyen Age central un goût de plus en plus prononcé pour l’emploi d’étoffes précieuses en bibliothèque : le drap de satin bleu à fleurs de lys brodées de fil d’or est une commande royale de la seconde moitié du XIVe siècle qui vient ainsi rehausser la somptuosité du Psautier dit de saint Louis et de Blanche de Castille (BnF, Arsenal, ms. 1186 Rés.), monté sous un bel exemple de reliure romane estampée à froid. Ce décor simple de petits fers et de filets repoussés domine le haut Moyen Age et caractérise l’atelier conventuel qui l’a réalisé. Au XIIIe siècle se banalisent les peaux de couleur et les motifs figuratifs variés, une tendance accentuée aux XIVe et XVe siècles où la gravure sur cuir gagne en précision grâce à la technique de la ciselure, très répandue dans les pays germaniques. L’introduction de la dorure à chaud, venue d’Italie, sous Louis XII, s’accompagne d’une complicité nouvelle entre l’artisan et le commanditaire, autorisant l’avènement d’une originalité propre en lien avec l’expression graphique du temps – des créations d’Etienne Roffet pour François Ier et Jean Groslier aux mosaïques pré-révolutionnaires de Padeloup, de Marius Michel à Pierre Legrain, lequel a su adapter tous les thèmes de l’esthétique moderne pour faire de la reliure l’une des composantes majeures du livre d’artiste au XXe siècle.

L’ART ABSTRAIT ET SES MYSTÈRES !

LA PEINTURE DE L’ÂME…

L’art abstrait, une invention du 20e siècle Au cours de la deuxième décennie du vingtième siècle, un tournant radical et déterminant s’opère en peinture, l’invention de l’abstraction.

L’Espace culturel Gingko’Art de Pontoise présente une nouvelle exposition, sur les traces de l’abstraction, un rendez-vous culturel pour la forme!

Afia Rezk, Yi Myung Rim, Randa Maddah, Soan et Rafiy Okefolahan seront présents avec une sélection d’oeuvres importantes.

Afia Rezk – Variations sur la feuille de Ginkgo Biloba – Monotype en couleur

Certes, depuis la nuit des temps, des formes non figuratives ont été utilisées au sein de programmes décoratifs, par exemple les grecques ornant les terres cuites de l’Antiquité, les arabesques des ferronneries baroques ou les volutes de l’Art Nouveau. Mais ces motifs étaient subordonnés à des finalités extérieures, comme l’embellissement d’un lieu ou d’un objet. 

La démarche qui caractérise les maîtres de l’abstraction du début du 20e siècle consiste à proposer, purement et simplement, une « image abstraite ». 

L’oxymore que constitue cette expression, une image étant traditionnellement définie comme une réplique de la réalité, indique la nouveauté de l’entreprise. Les peintures abstraites sont des images autonomes qui ne renvoient à rien d’autre qu’elles-mêmes. Dans ce sens, elles s’apparentent aux icônes de la religion orthodoxe qui manifestent la présence d’un contenu plutôt qu’elles ne le représentent, mais, à la différence de ces images religieuses, les peintures abstraites rompent avec le monde des apparences. Elles révèlent l’existence de réalités jusqu’alors invisibles et inconnues, que chaque artiste détermine à sa façon, selon ses propres convictions, son parcours et sa culture, de l’art populaire aux théories les plus spéculatives. Chacun des quatre artistes pionniers de l’abstraction, Frantisek Kupka, Vassily Kandinsky, Kasimir Malevitch et Piet Mondrian, aboutit ainsi à sa propre formulation de l’abstraction, indépendamment des autres. 

Ils ont néanmoins franchi le seuil de l’abstraction à peu près au même moment, entre 1911 et 1917, simultanéité qui peut s’expliquer par des préoccupations communes. Ils avaient tous une pratique spirituelle ou ésotérique. Ils étaient aussi, pour certains d’entre eux, très attachés à la musique, le moins imitatif de tous les arts, qu’ils ont parfois pris comme modèle. Et, plus généralement, ils travaillaient dans un contexte culturel, en particulier scientifique avec l’apparition de la physique quantique et de la théorie de la relativité, où la notion de réalité devenait problématique. Comme le remarquait Paul Valéry à cette époque, « Ni la matière, ni l’espace, ni le temps ne sont depuis vingt ans ce qu’ils étaient depuis toujours ». Dans ce contexte culturel et scientifique du début du 20e siècle, la réalité est moins ce que l’on perçoit à l’aide des cinq sens qu’une entité que l’on approche par des expériences de pensée. 

Les inventeurs de l’abstraction proposent une nouvelle forme de peinture en adéquation avec cette conception du monde.

L’art abstrait soulève bien des polémiques. Parfois il dérange, parfois il fascine, mais une chose est sûre, il ne laisse pas indifférent. Moi-même, je suis passée d’une certaine méprise pour l’art abstrait à une grande admiration. Et je ne suis pas la seule! Pourquoi est-si complexe comme « relation »? Dans cet article, je vais tenter de vous faire entrer dans le monde de l’abstraction. Que ce soit simplement pour mieux le comprendre ou parce que vous aimeriez en peindre.

Les goûts et les couleurs ne se discutent pas. Mais voilà, même si je n’aime pas la plupart des œuvres de la Renaissance avec des scènes religieuses morbides, je suis impressionnée lorsque je suis devant. Car cela fait référence à des codes que je connais : maîtrise technique des couleurs, du dessin, de la composition, de la lumière, des pigments. Et puis ce sont des tableaux immenses qui me plongent dans un univers différent… Il est plus facile pour moi d’accepter que ce soit reconnu comme de l’art, car je reconnais des standards de qualité établis. Même si je n’aime pas.

En art abstrait, comme la technique paraît facile (mais ce n’est pas le cas), notre esprit a plus de difficulté à accepter que c’est de l’art dans le cas où ça ne nous touche pas visuellement : notre cerveau reçoit comme info «Je n’aime pas», et n’ayant aucune référence sur la maîtrise des éléments utilisés (les codes de références réalistes étant absents) il nous paraît alors évident de conclure que ce n’est pas de l’art.

Un peu comme si vous essayez de juger l’histoire que votre voisin vous raconte, mais il la raconte en grec et vous ne parlez pas le grec… mission impossible.

« De même que la valeur de la vie n’est pas en sa surface mais dans ses profondeurs, les choses vues ne sont pas dans leur écorce mais dans leur noyau. » Randa Maddah

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Afia Rezk – Composition Renaissance du végétal – Tryptique sur toile, 2020

AFIA REZK

Le point de départ de sa recherche artistique est une envie de comprendre les structures et une passion pour l’analyse des formes. L’artiste a choisi de travailler avec de la matière organique, une matière en vie et toujours en transformation grâce aux propriétés de l’oxydation, de la réduction et de la biodégradation. Des feuilles, des pétales de fleurs, des herbes sauvages, des écorces de fruits et de légumes ainsi que de la terre, du sable ou des cendres. Ce sont des matériaux que Afia a su s’approprier pour les adapter aux thématiques de ses tableaux et particulièrement confrontés à la réalité du temps. Grandir en Syrie a fait naître d’autres sujets de recherche et certains motifs. Dans ce pays où se mêlent des cultures diverses, les métiers d’artisanat reflètent la richesse de son histoire. D’un œil attentif, l’artiste a regardé les motifs sur les paniers de sa grand-mère, les dessins et les couleurs des tapis que tissait sa mère et petit à petit, Afia a commencé à utiliser d’autres matériaux tels que les fils, les tissus et les sacs de nylon coloré. Les nombreuses destructions en Syrie poussent Afia à chercher un symbolisme dans les ruines. Elle imagine les ambitions et les rêves qui se cachent à l’intérieur, les histoires enterrées dans les bombardements, dans les déplacements et dans l’exil. Dans cette recherche l’artiste travaille sur les portes, les fenêtres et tout ce qui peut se trouver derrière elles. 

Que dire de l’art dans ses rapports avec l’esprit et le mystère à partir de la trajectoire d’une artiste en migration, en recherche d’un nouveau « soi ! » ; vers la philosophie, vers la poésie créatrice ? Dans l’Écriture pictural de Afia, la beauté se révèle comme indissociable de la bonté, de la générosité… Dans la perspective d’une philosophie, comme d’une poésie, de l’esprit et de l’existence, la beauté nous arrache au règne de l’avoir, de l’intérêt, de la puissance, pour nous rapprocher du mystère de l’être. 

Pour Nietzsche, l’esthétique est étrangère à l’éthique comme à la vérité ; l’esthétique de Pascal apparaît indissociable d’une éthique de la charité et d’une recherche de la vérité. L’artiste entremêle les plantes, les feuilles et les graines, re-conditionne les substrats créant un monde imaginaire, une nouvelle réalité à partir de divers fragments de souvenirs, d’une mémoire venue d’un monde en guerre. Porter la connaissance d’un avenir meilleur au travers de compositions semi-abstraites—réinventer la vie!. Ses peintures diffèrent du paysage traditionnel pour parcourir le chemin des tourments car il n’y a aucun horizon, elles ne représentent pas des espaces profonds mais des sortes de surfaces feuilletées frontales. La végétation locale est celle qui semble la plus résistante, elle est sauvage et puissante face à l’homme, elle est impénétrable. Dans les végétations, apparaît la saturation telle qu’aucune respiration n’est possible, aucun vide n’est existant à la surface de la toile. Il n’existe aucune échappatoire à cette végétation omniprésente, colorée et étouffante de sensations découvertes, comme des apnées de soleil, des bonheurs reconstruits. L’oeuvre d’Afia produit donc des effets visuels particuliers : c’est une forme imposante de son esprit créateur. Seul l’agencement des végétaux influence la perception de la toile et non le format, qui lui, ne donne aucune dynamique, contrairement à un format convenu. On peut observer comme autres paramètres, un effet de cadrage qui donne un aspect statique et frontal et un travail de saturation par les végétaux. On voit des plantes derrière des plantes, ce qui laisse imaginer que derrière ces plantes, il y a encore des plantes. Le milieu est dense, hétéroclite, submergeant, et la saturation amplifie l’effet d’exotisme. On est face à une sorte de barrière végétale. 

« Si infime qu’elle soit, si impalpable, cette allusion, cette parcelle irréductible est comme la clef de l’oeuvre. Elle la rend lisible, elle en éclaire le sens, elle ouvre sa réalité profonde, essentielle, à la sensibilité qui est l’intelligence véritable. » Jean Fautrier

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Yi Myung Rim – Compositions abstraites sur papier.

YI MYUNG RIM

Myung Rim s’accorde aux sources de l’âme et au miroir de l’esprit, ainsi le spectateur ne discerne plus si le paysage intérieur est un reflet du paysage extérieur-ou le contraire. Le dialogue du dessin et de l’encre se poursuit, mais dans un autre univers, mystique et primordial. L’intelligence, l’intuition et une maîtrise parfaite des techniques, nous fait découvrir ici, un disciple révélé par l’enseignement et la philosophie des grands maîtres d’Extrême-Orient, et précisément de ceux qui furent profondément imprégnés de bouddhisme, ou de la philosophie morale du Tao. Une célèbre phrase de Paul Valéry, à laquelle les surréalistes souvent se réfèrent, constate que « l’homme possède un certain regard qui le fait disparaître ; lui et tout le reste, êtres, terre et ciel ; et qui fixe un temps, hors du temps. » Mais l’œuvre de Myung Rim ne fait pas disparaître les êtres, la terre, le ciel, elle anéantit seulement toute séparation entre l’homme et Dieu, entre la spiritualité et l’homme. L’Art de l’artiste coréenne Yi Myung Rim, aide l’homme à être le plus paisible, car il lui permet de réagir contre un certain processus d’aliénation spirituelle, dont les métaphysiques de la matière et de l’esprit représentent les moments extrêmes. Céder à ce processus, c’est se précipiter dans l’une ou l’autre de ces abstractions inhumaines, fatalistes qui s’appellent existentialisme et angélisme. La vraie culture est au contraire un protocole de conscience. A mesure que l’homme, découvre, grâce au travail de l’artiste, la stérilité de son égocentrisme, il enrichit des facultés, et, en tirant des énergies nouvelles de cette encre de chine appliquée et captivante, qu’elle contribue à notre développement spirituel et moral. Quand Yi Myung Rim peint un tableau, que ce soit un songe, une plaine, un océan ou le ciel, la voie lactée ou la planète du Petit Prince, songez toujours à la présence de l’homme, à ses affinités de joie ou de souffrance avec un tel spectacle ; alors, l’artiste,d’une voix intime vous parlera de ses origines, de ses occupations, de ses inquiétudes, de ses prédilections ; l’idée entraînera dans cette galaxie l’humanité tout entière, en créant un paysage mental, vous penserez à illuminer la vie, à l’histoire du monde… 

« L’abstraction est un devoir, le devoir scientifique, la possession enfin épurée de la pensée du monde. » Gaston Bachelard

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Soan – Compositions lyriques abstraites – Acryliques sur toile, 2020.

SOAN

Le jeune artiste est né à Pontoise le 29 mars 2015, il réside et peint principalement à Auvers-sur-Oise. Il aime créer en extérieur, sur sa terrasse, sur les bords de l’Oise, dans les champs ou même lorsque l’occasion se présente au bord de la mer.
Soan réalise sa première peinture un peu avant ses 3 ans. Le jeune artiste utilise de l’acrylique et tous types d’outils. Aucune contrainte, aucune limite, Soan se sert de pinceaux, rouleaux, spatules, raclettes, bombes, éponges, morceaux de cartons… Il peint également avec des tubes, des pots ou des bouteilles pour appliquer directement la peinture sur la toile. 

Les maîtres mots sont : « s’amuser, jouer et par-dessus tout prendre du plaisir ».
Peindre lui permet de s’exprimer, de graphiquement montrer son énergie débordante, d’affirmer son tempérament déjà bien présent du haut de ses 5 ans.
Deux années plus tard, plus d’une cinquantaine de peintures ont été créés, toutes d’un style coloré, puissant, mêlant couleurs, textures, techniques, formats… 

L’artiste travaille dans un espace relativement exigü, les toiles sont posées à même le sol et sont à proximité des œuvres qui sont finies. Le peintre ne peut donc pas avoir la vue d’ensemble qu’offre la peinture sur chevalet car il travaille la plupart du temps sur de très grands formats et n’a pas le recul nécessaire pour envisager la toile dans son entièreté. 

On peut ainsi voir sur l’exemple proposé que chaque partie est similaire à l’ensemble et que la toile n’a pas de sens de lecture, ni même de sens d’exposition déterminé.
L’œuvre en dyptique intitulée « La Pieuvre », fait partie de cette série des all-over, une création qui est construite dans la mesure où elle a un sens d’accrochage, la surface n’est pas entièrement couverte, laissant des zones non peintes tel que dans, « Feux d’Artifices », où on note un enchevêtrement plus dense de la matière par endroits. 

« L’artiste est la main qui par l’usage convenable de telle ou telle touche met l’âme humaine en vibration. » Kandinsky.

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Rafiy Okefolahan – Compositions abstraites sur toile.

RAFIY OKEFOLAHAN

Peintre béninois et coloriste génial, Rafiy Okefolahan fait partie de ces artistes renommés de la scène d’art contemporain béninoise. « Je m’appelle Rafiy Okefolahan. Je suis né le 7 janvier 1979 à Porto-Novo. J’y ai grandi avec ma mère, qui était commerçante, jusqu’en classe de CE1. Dès lors, ma mère a souhaité que je rejoigne sa sœur à Cotonou qui faisait partie d’une famille monogame, contrairement à nous. Elle pensait que je m’y épanouirai davantage car à Porto-Novo, j’étais partagé entre la famille de mon père et celle de ma mère. J’ai donc été adopté par ma tante et j’ai continué l’école à Cotonou. Au départ, nous étions deux garçons puis la famille s’est agrandie jusqu’à porter six enfants. Je me considère comme un membre à part entière des leurs. »
«Quand j’étais au Bénin, je fabriquais ma propre rouille avec du fer et de l’eau de mer. La rouille me permet de faire ressortir les visages. Quand j’ai débarqué à Paris, j’ai voulu réutiliser cette technique mais je me suis heurté à des interdictions : il fallait des autorisations et des dérogations préfectorales pour ramasser des tôles parmi des ordures ! C’est quoi cette histoire pour ramasser vos déchets là ?! Un jour, je découvre le marc de café avec le café turc, je décide de l’utiliser. C’est ainsi que le marc de café est entré dans mon travail, et que la rouille s’en est éloignée».
Petit à petit, d’autres éléments sont apparus. Un jour, le vent a amené une plume dans mon atelier. Je l’ai utilisée et fixée sur ma toile. Il y a des choses qui viennent par hasard, je décide alors ou non de les garder.
Je m’inspire aussi beaucoup de ce que j’entends autour de moi. Il y avait par exemple ces gens au Bénin qui inscrivaient les numéros de leurs proches au charbon ou à la craie sur les murs afin de ne pas les oublier. J’ai repris cette idée dans mon travail. Autre exemple alors qu’un jour je séchais mes toiles dehors : une toile s’est couchée à cause du vent et le voisin a roulé dessus avec sa voiture ! J’ai récupéré la toile et découvert l’empreinte de pneu.
Je l’ai gardée et ramenée à Paris. Lors d’une exposition, alors que j’en étais seulement à l’accrochage, un monsieur rentre et dis «Celle-là, je la prends !» 

« Ce n’est pas d’atteindre une forme achevée, mais la progression incessante d’œuvre en œuvre. » Picasso

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Randa Maddah – Compositions abstraites – Monotypes sur papier.

RANDA MADDAH

Randa Maddah est née en 1983 à Majdal Shams, Golan syrien occupé. Après des études de peinture et de sculpture au Centre Adham Ismail de Damas en 2003, Randa Maddah sort diplômée du département de sculptures de la faculté des Beaux-Arts de Damas en 2005. En 2007, elle suit une formation de graveur à l’Académie des arts et de design de Jérusalem. Aujourd’hui, Randa Maddah vit entre Majdal Shams et Paris où elle termine son master à l’École Nationale des Beaux-Arts de Paris. Pour faire face à un environnement politique oppressant, on s’accroche à des valeurs et à des idées, et on rejette tout ce qui s’y oppose. Cette attitude peut paraître absurde, mais elle rend la vie possible. 

Ce que nous vivons dans le Golan est un combat inégal entre des forces d’occupation qui possèdent tous les moyens nécessaires pour imposer leur pouvoir et nous, les habitants originaires du Golan, qui ne disposons que de notre espoir et de notre obstination à continuer notre vie. Tourner en rond, répéter indéfiniment des gestes de survie, m’aide à respirer calmement après la fatigue. Ces tentatives, même si elles n’aboutissent pas, entretiennent l’image du Sisyphe qui vit en chacun de nous. Comme le dit Albert Camus dans Le Mythe de Sisyphe « À chacun de ces instants, où il quitte les sommets et s’enfonce peu à peu vers les tanières des dieux, il est supérieur à son destin. Il est plus fort que son rocher. 

Si ce mythe est tragique, c’est que son héros est conscient. Où serait en effet sa peine, si à chaque pas l’espoir de réussir le soutenait ! » Si l’artiste Randa Maddah pense quelquefois à la manière du philosophe, ou que son travail génère une interrogation philosophique il produit alors une oeuvre précisément opposée à celle de l’art, quant à la forme sous laquelle l’idée nous apparaît; car le rôle de l’imagination se borne à révéler à notre esprit la raison et l’essence des choses, non dans un principe ou une conception générale, mais dans une forme concrète et dans une réalité individuelle. Par conséquent tout ce qui vit et fermente dans son âme, l’artiste ne peut se le représenter qu’à travers les images et les apparences sensibles qu’elle a recueillies, tandis qu’en même temps elle sait maîtriser celles-ci pour les approprier à son but et leur faire recevoir et exprimer le vrai en soi d’une manière parfaite. 

Dans ce travail intellectuel Randa façonne et rassemble ensemble l’élément rationnel et la forme sensible, l’artiste appelle à son aide à la fois une raison active et fortement éveillée et une sensibilité vive et profonde.
De même que la valeur de la vie n’est pas en sa surface mais dans ses profondeurs, les choses vues ne sont pas dans leur écorce mais dans leur noyau et les hommes ne sont pas dans leur visage mais dans leur coeur. 

« Certains peintres transforment le soleil en un point jaune; d’autres transforment un point jaune en soleil » Pablo picasso

J’ai de moins en moins de temps, et de plus en plus à dire. J’en suis arrivé au moment, voyez-vous, où le mouvement de ma pensée m’intéresse plus que ma pensée elle-même », dit Picasso en 1965. Il ne cherche pas à faire une œuvre définitive, mais son travail procède par séries qui mettent en lumière le processus créateur dans son mouvement. Les tableaux de Picasso renoncent aux formes précises, pour lancer à la figure du spectateur des images animées par des forces archaïques, sans explication. « S’il n’y avait qu’une seule vérité, on ne peindrait pas cent tableaux sur le même thème », disait Picasso. Ce qui l’intéresse, ce n’est pas d’atteindre une forme achevée, mais la progression incessante d’œuvre en œuvre. Cette démarche, pour nous, fait écho à celle de Bion, qui a introduit dans la psychanalyse la question de l’inconnu, de l’imprévisible, de l’émergence du nouveau, avec la « capacité négative » et qualifie la psyché comme un univers en expansion et l’objet de la psychanalyse moins comme une résolution des conflits ou la mise à jour des contenus inconscients que comme l’extension des capacités psychiques du sujet.

Chez Picasso, il n’y a pas de solution formelle définitive, tout comme pour Bion, il n’y a pas de théorie définitive pour rendre compte de la vie psychique. La réduction extrême des éléments formels des tableaux de Picasso rejoint la tentative de Bion de cerner au plus près les éléments de la psychanalyse. Tous deux décomposent la forme unifiée pour en trouver et figurer les éléments constitutifs, qui ouvrent sur des re-compositions nouvelles et inédites. Pour les deux, l’extrême concision va de pair avec une extrême complexité.

MIGRAZIONE : du bel canto à la peinture!

Des Italiens hors d’Italie
la vita è bella

 

CE NOUVEAU PARTENARIAT ENTRE LE FESTIVAL BAROQUE DE PONTOISE ET L’ESPACE CULTUREL GINGKO’ART EST UNE NOUVELLE OPPORTUNITÉ DE VOUS RETROUVER ET DE MAINTENIR ENTRE NOUS CE LIEN CULTUREL ET D’AMITIÉ QUI NOUS UNIS. NOUS SOMMES TRÈS HEUREUX DE VOUS FAIRE PARTAGER NOS PASSIONS ET NOS RÊVES DE VOYAGES INTÉRIEUR ! RENDEZ-VOUS LE 17 SEPTEMBRE Á PARTIR DE 19H00 POUR SUIVRE LE DÉBAT MUSIQUE ET PEINTURE JOUÉ PAR PASCAL BERTIN DIRECTEUR ARTISTIQUE DU FESTIVAL BAROQUE DE PONTOISE ET PIERRE GAUTHIER VOTRE SERVITEUR ! DÉCOUVRIR UN CHEF-D’ŒUVRE RÉALISÉ AU PASTEL PAR LE PEINTRE FEDERICO ZANDOMENEGHI D’APRÈS LA TOILE DE CLAUDE MONET

La culture permet à l’homme de s’élever au-dessus de lui-même.

La culture est une aspiration à la liberté, elle suppose un recul par rapport aux événements, aux hommes et aux choses, qui nécessite de sources très diverses de formation telles que la philosophie, l’art…

La culture est ouverture au monde, curiosité, prise de conscience de la complexité du réel. Elle ouvre sur des univers nouveaux : technique, artistique, scientifique, historique.

En favorisant l’éveil aux richesses que chaque milieu et que chaque individu possède, la culture « établit un trait d’union entre les autres et soi-même » ; elle permet de communiquer, elle est rencontre de l’autre.La culture comble un besoin d’épanouissement personnel, un besoin de vie que la culture peut satisfaire.

Elle permet à l’homme de s’élever au-dessus de lui-même.

Elle est également étroitement liée à l’action l’homme complet doit pouvoir prendre librement ses responsabilités, il n’y a pas d’épanouissement humain sans cet effort permanent pour comprendre les problèmes sociaux, culturels, économiques et politiques, et pour participer. Imbriqué dans la vie deson temps, l’homme cultivé ne peut en être ni étranger, ni indifférent aux questions qu’elle pose.

C’est la fin de l’été, nous avons remis nos jupes et pantalons, enfilé nos escarpins ou nos bottes. Quittant notre villégiature par le chemin de fer pour éviter un trafic dantesque sous ce soleil assassin, nous rêvons déjà de kiosques ombragés en septembre, abritant concerts, artistes, divas, ténors et castrats, d’églises résonnant de cantates, de fugues, de sonates et d’arpèges bizarres, de théâtres ouatés où des solistes d’opéras en perruque, le trémolo dans la voix, redoutent la disgrâce d’une cadence peu virtuose.

Mais que cache donc cette phrase un peu maladroite ? 

Elle est essentiellement composée de mots directement issus de l’italien.

Nous aurions pu évidemment y glisser pizza, pâtes, café, ou même violon mais l’effet aurait été moins saisissant. L’influence de l’Italie est omniprésente en France, elle l’est tout autant dans le reste de l’Europe.

En 2020, nous célébrerons quelques anniversaires importants, Caldara et Bononcini (350e), Rossi (450e), Beethoven et Tartini (250e). On y trouve justement beaucoup d’Italiens qui ont fait rayonner leur art dans toutes les cours européennes. Comment ce pays, qui a littéralement colonisé culturellement toute l’Europe aux XVIIe et XVIIIe siècles, peut-il redouter aujourd’hui l’apport d’autres cultures, et plus précisément celles du Sud ?

Musique, danse, littérature, tous les champs de la création nous seront ouverts pour inciter chacun à réfléchir sur la mobilité des arts, des personnes et la richesse des métissages qui ont fait l’identité culturelle de la France, l’Espagne, l’Angleterre, l’Autriche ou l’Allemagne. Qu’est-ce qu’une identité culturelle ? Pourquoi l’appropriation s’accompagne si souvent de l’oubli des origines ? 

Cette pizza si représentative de l’Italie qu’elle est inscrite au patrimoine immatériel de l’Unesco n’est-elle pas elle-même l’héritière de la pita de la Grèce antique ? La pasta, primo piatto de la majorité des repas de famille, n’a-t-elle rien à voir avec les plus anciennes pâtes chinoises ? Le café est-il vraiment né au Caffè Florian à Venise ou beaucoup plus tôt, dans les plaines d’Éthiopie ? Et ce violon qui nous séduit dans tant de concerts du festival, n’a-t-il pas existé sous des formes plus rustiques dans la musique arabo-andalouse avant de devenir le joyau des luthiers de Crémone ? 

Il est temps de comprendre que l’on n’invente rien et que l’on est propriétaire de rien, les idées, les œuvres et les langues naviguent et s’enrichissent au contact des autres. 

Pour finir, nos villes sont à présent peuplées de masques et nous suivrons l’exemple des précurseurs Scaramouche, Arlequin ou Colombine en restant très attentifs à l’évolution des règles sanitaires tout au long de la saison. Le Festival protègera ses artistes et ses équipes pour mieux vous protéger.

A presto !

Pascal Bertin

Le Succès des peintres italiens à Paris au temps de l’impressionnisme

Autour de l’exposition : le jeudi 17 septembre, 19 h 00

Profitant de l’exposition d’un pastel du peintre Federico Zandomeneghi, réalisé vers 1880 d’après l’œuvre de Claude Monet La Berge du Petit-Gennevilliers (1874), à l’espace culturel Gingko’Art, nous évoquerons cet artiste peintre vénitien, arrivé à Paris cette même année. Il rejoindra le cercle des impressionnistes dont le style est assez similaire au sien et deviendra un grand ami d’Edgar Degas.

Pierre Gauthier, directeur de la galerie, dialoguera avec Pascal Bertin, directeur du Festival, comme une conversation entre les arts graphiques et la musique autour du thème des influences italiennes.

Les Macchiaioli 
Le mouvement pictural des Macchiaioli s’est développé à Florence puis en Toscane au milieu du  siècle et regroupe des peintres originaires de l’ensemble de l’Italie. Ces artistes sont considérés comme les initiateurs de la peinture moderne italienne.

Le terme est inventé en 1862 par un critique anonyme de la Gazzetta del Popolo qui qualifiait ainsi, dans un sens péjoratif, ces peintres (littéralement les « tachistes », de l’italien macchia, en français « tache ») qui s’opposent à l’académisme. À l’origine, ce mouvement, aux alentours de 1855, marque un renouveau réaliste de la peinture italienne et est profondément lié au Risorgimento.

Le mouvement se propose de renouveler la culture picturale nationale, il est ainsi lié à la transformation politique de l’Italie, pays qui va être unifié en 1861. La poétique des Macchiaioli se développe en opposition au romantisme, au néoclassicisme et aux académismes, c’est un nouvel idéal qui puise son inspiration dans la vie quotidienne, la réalité du monde, et qui se distingue du purisme italien.

Elle affirme que l’image de ce qui est doit naître d’un contraste entre les taches de couleurs et le clair-obscur, obtenu au départ via la technique du miroir noir, c’est-à-dire par l’utilisation d’un miroir noirci permettant au peintre de rehausser sa perception des contrastes de clair-obscur à traduire dans le tableau, technique d’ailleurs déjà utilisée par les peintres depuis le siècle. Ces artistes prônent une « observation scrupuleuse et exacte des formes infinies et des caractères du monde contemporain », recherches picturales qui se placent exactement entre le courant réaliste et les travaux des futurs impressionnistes. Les Macchiaioli accordent une importance prépondérante au paysage et à la pratique en plein air, bien qu’ils aient aussi exécutés des œuvres représentant des scènes de la vie quotidienne ou de l’histoire contemporaine de l’Italie. La peinture contrastée qu’ils développent ainsi crée un style puissant, qualifié alors de « puriste » par les artistes eux-mêmes. Les premiers tableaux se caractérisent par l’utilisation de formats inhabituels, non conventionnels, convoquant la petite taille, voire la miniature, traitant par exemple le paysage ou des scènes de genre dans des compositions panoramiques très originales.

À Florence, ville d’art depuis le Moyen Âge et berceau de la Renaissance, un groupe de peintres, les Macchiaioli, conçoit dans les années 1850 une peinture innovatrice où l’artiste, sans se soucier du dessin et des contours, étale la couleur de façon approximative (de simples taches – macchie) pour évaluer les rapports chromatiques. Après les mouvements de 1848 pour l’unité de l’Italie (la première phase du Risorgimento) le public se montre prêt à accepter l’image de la réalité. L’actualité entre en scène grâce, en premier lieu, aux artistes toscans et lombards qui s’engagent dans les guerres de l’Indépendance. Plusieurs d’entre eux participent aux insurrections libérales et combattirent dans les campagnes de 1848 et de 1859. Le groupe des macchiaioli prend naissance avec l’illustration des actions d’éclat. Avec cette peinture de la macchia, les artistes s’opposent à la peinture académique et cherchent un rapport plus immédiat et plus direct avec la nature. Le Gazzettino delle Arti del Disegno (Gazette des Arts et du Dessin), –  dans une ville qui jouit précisément d’une ancienne et prestigieuse tradition académique, encourage les nouvelles formes d’expression. La revue fut fondée en 1867 par Diego Martelli, critique d’art et mécène, qui joua un rôle essentiel de lien entre les macchiaioli. Ce groupe reçoit aussi le nom d’impressionnistes toscans, par son style et sa technique, qui précéda celle de ses homologues les impressionnistes français.

La Rotonda di Palmieri, 1866, Giovanni Fattori (Florence, Palais Pitti, Galleria d’Arte Moderna). Cette œuvre est construite de façon synthétique, moyennant des taches de couleur, caractéristique principale de la peinture des macchiaioli.

La première manifestation publique à laquelle participent les artistes de ce nouveau mouvement est l’Exposition nationale de Florence, en 1861. Dans un article publié à dans la Gazzetta del Popolo, le 3 novembre 1862, un journaliste anonyme qualifie de macchiaioli (littéralement tachistes) un groupe de peintres qui ont depuis quelques années l’habitude de se retrouver au café Michelangiolo, dans la Via Cavour, non loin du palais Médicis et à quelques pas de Santa Maria del Fiore.

Les principaux représentants de ce courant artistique sont : Giuseppe Abbati, Cristiano Banti, Odoardo Borrani, Vincenzo Cabianca, Giovanni Fattori, Silvestro Lega, Raffaello Sernesi et Telemaco Signorini. Parmi les nombreux « hottes étrangers » du café Michelangiolo, il faut souligner les impressionnistes français Edouard Manet, Edgar Degas et James Tissot, qui ont fait connaître aux artistes toscans, les macchiaioli,  les nouveautés artistiques parisiennes. Outre le Café Michelangiolo, leurs lieux de rencontre habituels sont l’atelier de Silvestro Lega, à Piagentina, aux environs de Florence, et la villa de Diego Martelli, à Castiglioncello.

Portrait de Diego Martelli au bonnet rouge, 1879, Federico Zandomeneghi (Florence, Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti)

« Après 1848, la plupart des artistes de la ville se réunirent dans un café de la Via Larga qui avait pris le nom de Caffè Michelangiolo. Je me souviens avec nostalgie de cette époque, de ces soirées, {…} Car l’histoire de ce café concentre l’histoire de l’art en Toscane, ainsi que celle d’une grande partie de l’histoire de l’art de l’Italie. » Diego Martelli. Sull’Arte, 1877.

La peinture en plein airge à Paris, il découvre les œuvres de Camille Corot et des peintres de Barbizon, dont il partage l’amour de la nature, les accords chromatiques et l’intérêt pour les thèmes à caractère social.

Porteuses de fagots, 1865, Giovanni Fattori (Collection particulière). La toile, connue aussi avec le nom de « Le macchiaiole », représente le travail humble et patient des femmes paysannes dans la Maremme toscane.

En 1867, Fattori commence à obtenir une première reconnaissance pour ses tableaux inspirés par le Rinascimento, mais aussi par ses paysages. Il est alors récompensé par la médaille d’or de la Società d’incoraggiamento de Florence. Fattori peut être associé au réalisme social, un mouvement artistique qui dénonce les graves problèmes que connaît l’Italie après son unification (1870), confrontée à la nécessité de réorganiser les structures de l’État et une économie sur la voie du développement industriel.

La charrette rouge, 1887, Giovanni Fattori, (Milan, Pinacoteca di Brera). La charrette rouge tirée par des imposants bœufs blancs revient dans plusieurs œuvres de Fattori. Ici, l’artiste l’a placé à l’extrême droite de la toile, afin que le regard du spectateur se concentre sur le paysage baste et profond, entièrement basé sur les contrastes entre les « macchie » de couleur : le blanc des nuages, le bleu de la mer et les différentes tonalités de vert, de jaune et de brun du champ et de la végétation.

En 1861, Silvestro Lega installa son atelier à Piagentina, vers Florence, qui devint le lieu de rencontre de plusieurs macchiaioli qui i peignirent en plein air. Lega pratiqua désormais une peinture plus libre à la technique « tachiste » comme dans La Pergola de 1868 aux couleurs toujours plus vives qui annulent les contours. Un parallèle  peut être établi avec ce qui se passe à la même époque sur les bords de la Seine, avec le mouvement naissant des impressionnistes.

Sous la pergola, 1868, Silvestro Lega (Milan, Pinacoteca di Brera). Dans le calme d’un après-midi d’été, un groupe de femmes conversent assises sous une pergola touffue les abritant de la chaleur écrasante. Le jeu de lumière et d’ombre entre les feuilles est une véritable prouesse technique, admirée dès que le tableau fut présenté au public.

Silvestro Lega peignant sur les rochers, 1866, Giovanni Fattori (Collection Particulière). Dans ce portrait de son ami Lega, Fattori le montre travaillant en plein air comme la faisaient les macchiaioli.

Silvestro Lega avait de convictions politiques radicales et républicaines (il compta parmi les volontaires toscans à Curtatone en 1848). Après la guerre, il retourna à Florence et continua jusqu’en 1852 à peindre des tableaux d’histoire. À l’Exposition italienne de 1861 avec le tableau Bersagliers avec des prisonniers autrichiens innova par son sujet cherchant à rendre compte de la guerre des soldats du peuple. Giovanni Fattori, considéré comme le chef de file des macchiaioli, réalise lui aussi scènes de bataille, mais il ne cherche pas à illustrer l’épisode héroïque, il préfère représenter la confusion et la fatigue des soldats anonymes des troupes d’arrière-garde.

La Sentinelle, 1871, Giovanni Fattori (Collection Particulière)

Les macchiaioli et les scènes de genre

Les macchiaioli renouvellent la peinture de genre en réalisant des tableaux sur la vie contemporaine. Les thèmes utilisés par les macchiaioli, en particulier par Silvestro Lega est le monde des femmes dans son intimité familiale et dans son travail sur le paysage toscan. Ses peintures reflètent les attitudes et les sensibilités de la société à travers la représentation de l’âme féminine. Le réalisme de Lega s’appuie sur l’enseignement des maîtres du Quattrocento avec une rigueur analytique et une conscience créatrice. C’est une traduction analogique mais pas imitative des valeurs de la peinture antique. Dans le chef d’œuvre de Lega  Il canto dello stornello (Chant de l’étourneau) le tableau a des dimensions analogues à celles d’un retable. L’œuvre, qui deviendra le symbole de l’affirmation des valeurs de la bourgeoisie, représente une scène d’intérieur où des jeunes femmes exécutent une chanson populaire toscane.

Chant de l’étourneau, 1867, Silvestro Lega (Florence, Palais Pitti, Galleria d’Arte Moderna). Illustration raffinée et charmante de Silvestro Lega qui sait saisir les petits moments d’émotion qui agrémentent le déroulement paisible de la vie quotidienne.

Après 1870, lorsque se termina la phase la plus intense de l’activité des macchiaioli, Fattori, Lega et Signorini développèrent le style qui leur était personnel dans les débuts du groupe. La tendance à séparer le réalisme d’intention du réalisme stylistique s’accentua progressivement.

Du 10 septembre au 10 octobre 2020

LA VIE EST UN OCÉAN SANS LIMITE

DES PEINTURES RUPESTRES À PICASSO!
VERS LES PEINTURES DU PARIETAL EN DIRECTION DES HOMMES/ARTISTES/CHAMANS; UNE RENCONTRE AUX SOURCES DE LA CRÉATION ARTISTIQUE.

Les êtres humains les plus anciens ne dissociaient pas, comme nous le faisons aujourd’hui, l’art et la science. Cette assertion pourra sembler évidente mais il faut prendre conscience de notre rationalité et de son absence complète dans la préhistoire pour essayer de sentir ce que représentait l’art au paléolithique. Les premières manifestations de l’art sont liées à des préoccupations utilitaires et techniques (nourriture, chasse, pêche) ou magiques, mais tout cela est lié. Représenter sur des parois rocheuses des animaux que l’on chassait est une manière de les apprivoiser symboliquement, de se familiariser avec eux en reproduisant leur apparence. Réaliser de telles peintures n’était pas à la portée de tous les hommes de l’époque. Ces compositions suscitaient donc l’admiration du groupe comme celles de Raphaël émouvaient profondément les hommes du 16e siècle. L’artiste était perçu comme un individu ayant un lien privilégié avec des puissances surnaturelles. Si l’admiration pour les madones de Raphaël était indissociable du sentiment religieux, les compositions pariétales suscitaient chez nos lointains ancêtres une admiration liée à l’univers magique dans lequel ils vivaient. Comme il est assez naturel, art et magie précèdent art et religion.

Il est impossible de dater avec précision les premières manifestations artistiques humaines. Plus nos connaissances du passé progressent et plus nous reculons dans le temps. L’art lato sensu précède sans doute même l’être humain défini comme espèce du genre Homo (Homo habilis, Homo sapiens). Avant de parcourir l’art de la préhistoire, il n’est donc pas inutile de rappeler la chronologie de cette très longue période.

Les hominidés apparaissent il y a environ 7 millions d’années. Leur lignée se sépare alors de celle des grands singes par la pratique fréquente de la marche bipède. Mais le genre Homo n’apparaît qu’il y a environ 3 millions d’années et supplante alors les hominidés existant à cette époque : les australopithèques. La plupart des spécialistes font débuter la préhistoire à ce moment. Quand se termine la préhistoire ? La réponse de principe est simple : avec l’apparition de l’écriture. Mais comme l’écriture n’apparaît pas partout au même moment, la datation est incertaine. On retient en général un ordre de grandeur : environ 3 500 ans avant J.-C.

L’expression de la troisième dimension est une difficulté à laquelle les hommes du paléolithique ont été confrontés. Le rendu du relief suppose que l’auteur ait une idée précise des procédés qui permettent de recréer l’illusion de la profondeur.

La suggestion de la profondeur est effective à différents niveaux. On la retrouve dans les moindres détails anatomiques, dans l’appréhension de la totalité du sujet, ainsi que dans la répartition, sur une même surface, des différents sujets animaliers entrant dans la composition du panneau.

Le panneau des Bisons adossés de la Nef, témoignent d’une telle démarche. Ce diptyque associe deux aurochs mâles. Ils s’écartent l’un de l’autre, en symétrie. La séparation n’est pourtant pas totale car il y a superposition des contours respectifs à hauteur des croupes.

Le traitement en réserve consiste à laisser un espace non coloré entre deux segments anatomiques normalement jointifs ou superposés. Elle a pour fonction la dissociation optique de deux plans localisés normalement à des profondeurs différentes. Le procédé est employé surtout dans le tracé des membres antéro-postérieurs appartenant au second plan de la figure animale. Le recours à cette forme de traitement touche aussi d’autres segments. La superposition des aplats, à hauteur des croupes, aurait pu avoir pour conséquence de noyer chromatiquement les formes, toutes deux noires. Afin de pallier cette difficulté, l’artiste marqua d’un liseré blanc, en léger dégradé, les limites entre ces deux surfaces.

 

Venant en complément, on remarque que les sabots avant sont de facture plus achevée que ceux situés à l’arrière où le dessin se limite seulement aux lignes de contours, alors que ceux du premier plan affichent chacun leur caractère bisulque. On enregistre ici une simplification des traits provoquée par l’éloignement de l’observateur par rapport aux éléments successifs de la scène.
Le choix de l’emplacement de ce panneau a accru l’illusion d’une explosion des éléments du diptyque. Afin d’accroître cet effet, les artistes ont sélectionné une paroi à géométrie en dièdre très ouvert, pour peindre un boviné sur chaque plan. En outre, on remarquera que l’axe du dièdre n’est pas vertical, mais incliné vers l’avant. L’encorbellement provoqué par cette orientation favorise l’illusion d’une chute vers l’observateur situé en contrebas, et, au-delà, donne l’impression d’un mouvement en accéléré, reflet de la puissance dispensée et caractéristiques de ces deux animaux.

L’ART PARIETAL DE LASCAUX À FRANZ MARC!

CE DEUXIÈME VOL DE NUIT PRENDRA LA TRAJECTOIRE VERS LES PEINTURES DU PARIETAL EN DIRECTION DES HOMMES/ARTISTES/CHAMANS; UNE RENCONTRE AUX SOURCES DE LA CRÉATION ARTISTIQUE.

Et si les premières peintures de l’humanité avaient été le fruit d’un langage artistique codifié pour véhiculer une idéologie commune aux sociétés originelles ? Avec les dernières découvertes pariétales, l’idée de l’universalité de l’art paléolithique fait son chemin dans la communauté des préhistoriens obsédés par la question de l’usage et de la propagation des premiers gestes artistiques de l’humanité dans l’obscurité profonde des grottes.
Dans un ouvrage comparant art rupestre et art tribal dans l’Inde primitive, à paraître le mois prochain , le préhistorien Jean Clottes vient livrer une observation ethnologique rare qui confirme un peu plus l’importance rituelle de ces lieux dans le quotidien tribal. « Les Kols qui peuplent la chaîne de Kaimur, dans le centre de l’Inde, utilisent toujours des abris peints il y a dix mille ans pour leurs cérémonies, raconte cet infatigable globe-trotteur. Quand quelqu’un est sérieusement malade et qu’une malédiction est à craindre, on fait venir le chamane qui contacte les esprits pour comprendre ce qu’ils veulent. Quand il connaît la réponse, un groupe de sept à dix anciens se rend dans un des abris cachés dans la jungle et, malgré le danger, ils y font des offrandes et ajoutent des ornements aux parois, perpétuant ainsi l’art rupestre. »

Chaque grotte a sa spécialité, sans doute en fonction de la valeur symbolique des images peintes pour attirer la bienveillance des puissances surnaturelles et favoriser l’existence des tribus. De génération en génération, leur emplacement s’est transmis de bouche à oreille partout où elles ont été investies par l’homme. « En Europe, où des sites comme Chauvet, Lascaux, Rouffignac ou Niaux ont accompagné les cultures tribales pendant vingt-cinq mille ans, il est vraisemblable qu’on se tournait vers eux au cours de rites ou de pèlerinages qui rythmaient la vie des clans, avance Jean Clottes. Ces lieux n’étaient sans doute pas destinés à être vus. On s’y projetait en pensée comme les musulmans se tournent aujourd’hui vers la Mecque pour prier.
Langage codifié
« C’était un sanctuaire, dit à propos de Lascaux le président de son conseil scientifique, Yves Coppens. Il faut imaginer cet endroit comme un temple réservé à une élite savante capable de déchiffrer le discours symbolique qui se déroule sur les parois. Le monde retient de cette grotte son sublime bestiaire. Les signes qui l’accompagnent sont au moins aussi importants dans le message sacré qu’ils véhiculent. » Les scientifiques ont relevé à Lascaux plus de 400 abstractions picturales, points, traits et autres formes géométriques ponctuant la suite des animaux. Ils ont aussi noté comment les peintures se renvoient des thèmes d’une paroi à l’autre, et comment la place des espèces dans la grotte rythme le dialogue avec les puissances surnaturelles.
Le préhistorien André Leroi-Gourhan, connu pour son travail statistique sur l’art pariétal, a noté la présence quasi systématique du bison et du cheval à l’entrée des 77 cavités qu’il a visitées sur le continent. « La propagation géographique de ces thèmes sur une période aussi longue laisse penser qu’il ne s’agit pas seulement de la diffusion d’un art mais bien d’un langage codifié, d’une pensée idéologique qui s’est transmise de génération en génération », indique Yves Coppens.

Le préhistorien et spécialiste de l’histoire de l’art Emmanuel Guy avance une explication inédite pour confirmer cette thèse. « Les artistes de la préhistoire ont appris des manières spécifiques de dessiner des chevaux, des aurochs ou des bisons, comme s’ils apprenaient un langage. Ils se sont transmis la mémoire de ces gestes et des formes géométriques nécessaires à leur exécution. » C’est ce qui explique, selon lui, la similitude des styles entre des grottes très distantes comme Chauvet et Coliboaia, découvertes en 2010 en Roumanie.
Les deux cavités ont été décorées par des Aurignaciens, du nom de la première culture du paléolithique supérieur (entre 37.000 et 28.000 avant nos jours). L’une se trouve en Ardèche et l’autre en Transylvanie dans le massif du Bihor, à 1.500 kilomètres; elles sont également séparées de plusieurs milliers d’années.

Celle de Coliboaia, plus récente, renferme une dizaine de dessins au charbon : un bison, un cheval, deux têtes d’ours, un possible mammouth et deux têtes de rhinocéros. « Les oeuvres de Coliboaia ne possèdent ni les effets de modelé ni la virtuosité de Chauvet, mais le style général est bien là. On y retrouve en particulier le même dessin arqué de l’encolure et du garrot qui donne aux animaux un aspect ramassé », analyse l’expert.
Ces similitudes ne sont pas les seules qu’il ait trouvées. Dans quasiment toutes les cavités en Europe, les mêmes techniques dominent le trait. Comme dans la vallée de Foz Côa qui a fourni au nord du Portugal plus de 5.000 gravures datées de 20.000 à 25.000 ans qui ont servi de base aux peintures de Lascaux, trois mille à quatre mille ans plus tard. La ligne cervico-dorsale des animaux, qui part de la crinière et va jusqu’à la queue, y est, par exemple, représentée par une triple courbure formant un s aplati, comme dans la cavité de Dordogne. Une courbe et une contre-courbe figurent le ventre et la patte antérieure des chevaux… « Le niveau de rigueur de la répétition stylistique à travers les âges suggère que le savoir artistique se transmettait entre élites dans des clans hiérarchisés, spécule l’historien. La détention de ces conventions picturales au pouvoir d’attraction sociale phénoménal donnait sans doute aux artistes de la préhistoire un statut supérieur. »
Comment ces styles ont-ils traversé l’Europe et les âges ?
La thèse d’artistes itinérants est peu vraisemblable. « Les groupes entretenaient des échanges matériels avec leurs voisins qui ont certainement favorisé la diffusion des traditions culturelles paléolithiques, entre autres picturales », suggère Emmanuel Guy.
Les prémices d’un système religieux ?

L’ÉVOLUTION SPIRITUELLE

Un peu comme un corps qui a dormi de longues heures et qui est un peu ankylosé et embrouillé lorsqu’il émerge du sommeil, voici des effets vécus dans le corps, les émotions et la vie lorsque l’éveil spirituel se met en action.
1. Des douleurs et des malaises, spécialement dans le cou, les épaules et le dos. Ceci est le résultat de changement intense dans votre ADN, puisque les semences christiques se réveillent intérieurement. Cette situation va passer. 

2. Des sentiments de tristesse profonde sans aucune raison valable. Vous êtes en train de relâcher votre passé (de cette vie et de vos vies antérieures) et ceci vous cause des sentiments de tristesse. Ceci est la même expérience que de déménager d’une maison dans laquelle vous avez vécu pendant plusieurs années. Même si vous vivez une grande joie de déménager dans une nouvelle maison, il y a quand même de la tristesse de laisser derrière vous tant de souvenirs, d’énergies et d’expériences passés dans la vieille maison. Cette situation va également passer.

3. Pleurer sans aucune raison apparente. Cette situation est similaire à la deuxième. Il est bon de laisser les larmes couler. Ça aide à relâcher les vieilles énergies intérieures. Ceci va également passer.

4. Des changements soudains dans votre emploi ou votre carrière. Ceci est un symptôme très commun. Quand vous changez, les choses autour de vous vont changer également. Ne vous inquiétez pas pour trouver l’emploi parfait ou la meilleure carrière maintenant. Cette situation va passer. Vous êtes dans la transition et vous allez probablement avoir plusieurs changements d’emplois avant de trouver celui qui comble votre passion.

5. Retrait de vos relations familiales. Vous êtes connecté à votre famille biologique par un vieux karma. Quand vous sortez du cycle karmique, les liens de l’ancienne relation sont relâchés. Ce sera comme si vous êtes en train de vous éloigner de votre famille et vos amis. Cette situation va également passer. Après un peu de temps, vous allez développer une nouvelle relation avec eux si c’est approprié. Toutefois, la relation va être basée dans la nouvelle énergie sans les attachements karmiques.

6. Types de sommeil inhabituels. C’est probable que vous allez vous réveiller plusieurs nuits entre deux heures et quatre heures du matin. Il y a beaucoup de travail qui a lieu en vous et ça vous amène souvent à vous réveiller pour prendre votre souffle. Ne vous inquiétez pas. Si vous ne pouvez pas vous rendormir, levez-vous et faites quelque chose au lieu de rester au lit et vous inquiéter pas à propos des tracas humains. Ceci va également passer.

7. Des rêves intenses. Ceux-ci peuvent inclure des rêves de guerre et de batailles, des poursuites ou des rêves de monstres. Vous êtes littéralement en train de relâcher de vieilles énergies intérieures et ces énergies du passé sont souvent symbolisées comme des guerres, des fuites pour s’enfuir et des » boogiemen « . Ceci va passer avec le temps.

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8.Des désorientations physiques. Quelques fois, vous allez vous sentir déconnecté. Vous allez être » spatialement défié » avec le sentiment de ne plus pouvoir placer les deux pieds par terre ou que vous êtes en train de marcher entre deux mondes. Lorsque votre conscience va faire le passage à la nouvelle énergie, parfois votre corps va traîner derrière. Prenez plus de temps dans la nature pour vous aider à vous connecter à la nouvelle énergie intérieure. Ceci va aussi passer.

LES TRANSFORMATIONS DÛES À L’ÉVEIL SPIRITUEL

9. Augmentation de la communication seule. Vous allez remarquer que vous allez vous parler tout seul plus souvent. Vous allez réaliser soudainement que vous étiez en train de bavarder avec vous-même pendant les 30 dernières minutes. Il y a un nouveau niveau de communication qui va s’établir en vous-même, et vous avez expérimenté la pointe de l’iceberg en matière de communication seule. Les communications vont augmenter et devenir plus fluides, plus cohérentes et plus perspicaces. Vous n’êtes pas en train de devenir fou, vous êtes seulement » Shaumbra » en train de déménager dans une nouvelle énergie.

10. Sentiment de solitude même en présence des autres. Vous allez peut-être vous sentir seul et rejeté des autres. Vous allez ressentir le besoin de vous éloigner des groupes et des foules. Comme Shaumbra, vous êtes en train de marcher dans un sentier sacré et solitaire. Même si ce sentiment de solitude vous cause de l’anxiété, il est difficile de se lier aux autres à ce stade. Le sentiment de solitude est également associé au fait que vos guides sont partis. Ils ont été avec vous tout au long de vos aventures dans toutes vos vies. Il était temps pour eux de s’éloigner afin que vous puissiez prendre votre place avec votre propre divinité. Ceci va passer. Le vide intérieur va être rempli avec l’amour et l’énergie de votre propre conscience christique.

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11. Perte de la passion. Vous allez probablement vous sentir dépassionné, avec le désir de ne faire rien. Ceci est correct, et c’est seulement une partie du processus. Prenez le temps de ne faire rien du tout. Ne vous bataillez pas avec vous-même à ce sujet, puisque ce sentiment va également passer. C’est similaire au fait de redémarrer un ordinateur. Vous avez besoin de vous fermer pour un certain temps afin de charger les logiciels sophistiqués, ou dans ce cas-ci, la nouvelle semence d’énergie christique.

12. Un sentiment profond de retourner à la maison. Ceci est probablement la plus difficile condition. Vous allez expérimenter le désir profond de quitter la planète et de retourner à la maison. Ceci n’est pas un sentiment suicidaire.
Ce n’est pas basé sur la colère et la frustration. Vous ne voulez pas faire une grosse scène à ce sujet et causer un drame à vous-même ou aux autres. Il y a une partie silencieuse en vous qui désire retourner à la maison.
Les racines qui causent ceci sont très simples. Vous avez complété vos cycles karmiques. Vous avez complété votre contrat dans cette vie. Vous êtes prêts à commencer une nouvelle vie pendant que vous êtes encore dans ce corps-ci. Pendant cette période de transition, vous avez un souvenir intérieur de ce que c’est que de vivre de l’autre côté. Êtes-vous prêts à vous enrôler dans de nouvelles fonctions ici sur la terre ? Êtes-vous prêts à entreprendre le défi de déménager dans la nouvelle énergie ? Oui, bien sûr que vous pourriez retourner à la maison maintenant. Mais vous êtes venu jusqu’ici, et après plusieurs, plusieurs vies, ça serait honteux de partir avant la fin du film. En outre, les esprits ont besoin de vous ici afin d’aider les autres dans la transition de la nouvelle énergie. Ils vont avoir besoin d’un guide humain, tout comme vous, qui avez pris le voyage de la vieille énergie à la nouvelle. Le chemin que vous prenez présentement fournit les expériences afin que vous deveniez des enseignants de la nouvelle divinité humaine. Même si votre voyage semble sombre et solitaire par moment, souvenez-vous que vous n’êtes jamais seul.

La mort et la vie dans l’au-delà.

« La vie est un océan sans limites. Au sein de cet océan, on dit que les créatures « naissent » et « meurent », mais en réalité, il y a toujours la vie. C’est pourquoi, celui qui comprend la signification de son existence terrestre s’en va avec la conviction qu’il a accompli la tâche pour laquelle il était venu. La mort ne l’effraie pas, parce qu’il sent qu’il va continuer à vivre et à travailler ailleurs. Il a appris à se familiariser avec l’idée de ce passage qu’on appelle la mort mais qui n’est en réalité que la continuation de la vie sous une autre forme.  »

Les philosophes et la mort:

Dans l’Antiquité, l’Epicurisme pulvérise littéralement cette notion et l’évacue : la mort n’est rien. La position d’Epicure est réactualisée, à l’époque moderne, par Sartre, qui éconduit l’idée même de mort en la posant en dehors du projet existentiel, tandis que Heidegger s’efforce de la retrouver au plus profond de notre expérience (l’être-pour-la-mort).

Du latin mors, la mort s’entend comme la fin de la vie, la cessation physique de la vie. Si cette définition nous est connue de tous, elle peut être élargie. En effet, dans son sens médical, elle correspond à la fin des fonctions du cerveau définie par un électro-encéphalogramme plat.  Dans son sens philosophique maintenant, elle fut considérée successivement par une pluralité d’auteurs.  Platon l’a ainsi définie comme le terme d’une vie terrestre et l’accès à un monde idéal.Epicure ou encore Lucrèce, l’ont défini comme la dissolution de l’âme et du corps (approche matérialiste). Heidegger l’envisage comme la forme même de la vie humaine, considérée dans sa finitude ; cette forme saisie et assumée, permet l’accès à l’authenticité. Enfin, Sartre, voyait la mort comme un fait sans aucune cause ontologique.

Définitions de Philosophes :

Platon :

[La mort], «  est-ce autre chose que la séparation de l’âme d’avec le corps ? On est mort, quand le corps, séparé de l’âme, reste seul, à part, avec lui-même, et quand l’âme, séparée du corps, reste seule, à part, avec elle-même »…

Épicure :

« Familiarise-toi avec l’idée que la mort n’est rien pour nous, car tout bien et tout mal résident dans la sensation : or, la mort est la privation complète de cette dernière […]. Ainsi, celui des maux qui fait le plus frémir n’est rien pour nous, puisque tant que nous existons, la mort n’est pas, et que la mort est là où nous ne sommes plus. »

Hegel :

« La mort, si nous voulons nommer ainsi cette irréalité, est la chose la plus redoutable […]. Ce n’est pas cette vie qui recule d’horreur devant la mort et se préserve pure de la destruction, mais la vie qui porte la mort, et se maintient dans la mort même, qui est la vie de l’esprit ».

Schopenhauer :

« La mort est le moment de l’affranchissement d’une individualité étroite et uniforme, qui, loin de constituer la substance intime de notre être, en représente bien plutôt comme une sorte d’aberration. »

Heidegger :

« Cette fin que l’on désigne par la mort ne signifie pas, pour la réalité-humaine, être-à-ma-fin, être –finie ; elle désigne un être pour la fin, qui est l’être de cet existant. La mort est une manière d’être que la réalité-humaine assume, dès qu’elle est : Dès qu’un humain vient à la vie, déjà il est assez vieux pour mourir. »

Sartre :

[La mort] «  N’est pas seulement le projet qui détruit tous les projets et qui se détruit lui-même […]. Elle est le triomphe du point de vue d’autrui sur le point de vue que je suis sur moi-même. »

« La Mort représente le sens futur de mon pour-soi actuel pour l’autre. »

Ce qui attend les hommes , ce n’est ni ce qu’ils espèrent ni ce qu’ils croient.

Héraclite D’Éphèse

L’ESPACE CULTUREL GINGKO’ART DE PONTOISE VOUS PROPOSE UN VOYAGE SPIRITUEL SUR LA ROUTE DU BÉNIN À HAITI À LA DÉCOUVERTE DU VAUDOU ! UNE EXPOSITION INTENSE AUX PORTES DE L’ÂME…

Vivez en immersion une expérience inédite et exceptionnelle qui se déploie sur trois sites 3 lieux, 3 expositions de Pontoise à Paris sur les traces du vaudou!

EMPREINTE VAUDOU : aux sources de l’art : Bénin, Haïti

Le Vaudou ou Vodun est né en Afrique, au sud du Bénin, du Togo et du Nigéria. Religion issue de l’animisme mais aussi culture et art de vivre en harmonie avec les forces de la nature, le Vaudou a franchi l’Atlantique, unique patrimoine emporté par les esclaves noirs. Ils le développèrent dans les Caraïbes et au Brésil en le dissimulant sous de nouvelles formes qui donnèrent notamment naissance à la Santeria et au Candomblé. 

Les artistes contemporains du Bénin et d’Haïti sont imprégnés de culture vaudou. Leur art puise souvent directement aux sources du vaudou dont l’empreinte est très présente dans leurs oeuvres.

Vivez en immersion une expérience inédite et exceptionnelle qui se déploie sur trois sites.

«Vodou», «vaudou» «voodoo» «vodùn» …Loin des images caricaturales hollywoodiennes de poupées percées d’aiguilles bien ancrée dans notre imaginaire occidental, découvrir les sources du vodou c’est accepter de faire un long voyage jusqu’en Afrique de l’ouest, dans une région réunissant le sud du Bénin, du Togo et le sud-ouest du Nigéria.

Religion issue de l’animisme, le vodou est aussi une culture, un art de vivre en harmonie avec les forces de la nature qui rythme la vie des hommes au quotidien et investit tout leur territoire, villages, forêts, rivières, cultures…

À l’époque du commerce triangulaire le vaudou traverse l’Atlantique, unique patrimoine que les esclaves peuvent emporter lors de leur déportation aux Amériques. Sa pratique s’implante et se répand dans les Caraïbes, au Brésil et dans de nombreux pays d’Amérique du Sud, en se dissimulant parfois sous de nouvelles formes, empruntées à la religion chrétienne pour protéger ses adeptes de la persécution de leurs maîtres, ou en s’enrichissant de croyances locales. Il est ainsi à l’origine de nombreux syncrétismes religieux du nouveau monde comme la santeria cubaine ou le candomblé brésilien.

Aziza, divinité vodou de la création représentée par un personnage à tête d’arbre, symbolise l’inspiration des nombreux artistes qui se reconnaissent aujourd’hui dans les valeurs positives du vodou : respect des forces de la nature, respect des êtres vivants et de leur environnement, respect de l’homme et des ancêtres. Leur art puise directement aux sources du vodou dont l’empreinte est très présente dans leurs œuvres.

Le but de cette exposition est de montrer comment la culture vodou, par la force de ses valeurs, constitue une source d’inspiration  très riche où puisent  de nombreux artistes contemporains, de part et d’autre de l’Atlantique.

Venez vivre à l’Espace Culturel Gingko’ Art de Pontoise une expérience immersive exceptionnelle. Vous y découvrirez les œuvres de Levoy Exil, Rafiy Okefolahan et Simplice Ahouansou.

Vous pourrez prolonger cette expérience sur deux sites partenaires : l’Office de Tourisme de Cergy-Pontoise et la galerie Lazarew à Paris 3^ème qui présenteront des œuvres de Louis Oké Agbo, Levoy Exil, Rafiy Okefolahan, Simplice Ahouansou, Syl.Pâris.Kouton et Julien Sinzogan.

A la recherche de la sensibilité essentielle de l’être humain : Malraux devant le miracle de la peinture de Saint-Soleil.

Dans le dernier volume de La Métamorphose des dieux, L’Intemporel, comme dans la dernière partie des Voix du silence, La Monnaie de l’absolu, Malraux fait entrer dans son Musée Imaginaire les fétiches, les arts « sauvages », les naïfs, l’art des fous, les œuvres des enfants ; il y accueille aussi l’art haïtien. D’après Michaël de Saint-Cheron, « les dernières pages [de La Monnaie de l’absolu] sont un hymne jubilatoire » à « la plus vieille noblesse et la première culture artistique universelle ». Malraux dira quant à lui que son œuvre est un éloge à « la force et à la grandeur d’être homme ». En effet, il y révèle la valeur suprême de l’homme qu’il la nomme « la part divine de l’homme ».

Du 20 décembre au 4 janvier 1976, peu avant sa mort, Malraux effectue son dernier séjour en Haïti à l’occasion duquel il dé- couvre la peinture de la communauté de Saint-Soleil et rencontre les peintres instigateurs d’une peinture habitée par le vaudou qui avait déjà enchanté André Breton en 1944. Malraux, à l’instar de Breton, est considéré comme un des découvreurs des œuvres haï- tiennes. Cette découverte de l’unique art plastique de Saint-Soleil est la dernière étape de l’attachement de Malraux à l’art primitif. En 2009, Jean-Marie Drot a conçu au Musée Montparnasse à Paris une exposition intitulée « Le dernier voyage de Malraux en Haïti ou la découverte de l’art vaudou ».

Profondément bouleversé par son expérience saisissante en Haïti, Malraux relie dans L’Intemporel la volonté de création et sa définition de l’artiste au Surnaturel. Selon Malraux, chaque individu pour qui l’art est nécessaire est un artiste. Ici, il ne s’agit pas du Surnaturel cosmique, mais de celui de la profondeur de l’âme. Malraux rajoute le chapitre onze dans L’Intemporel après son  voyage en Haïti et sa rencontre avec « un peuple des peintres » de  la communauté de Saint-Soleil. Ce voyage « fut la chance de la dernière année de sa vie ». Malraux écrit dans ce chapitre de L’Intemporel : « Par ironie, le crépuscule de l’une des périodes majeures de la peinture européenne suscite, à l’extrémité des Caraïbes, le premier peuple de peintres – dans la seule race qui ait toujours dédaigné la peinture ». Frappé par les tableaux de couleur intense des peintres de Saint-Soleil, il s’interroge : « comment ont-ils commencé à peindre ? » Malraux est devant une nouvelle forme de création dont la pureté de la source est bouleversante. Les peintres de Saint-Soleil éprouvent la nécessité de l’art et leur volonté d’expression les rapproche de l’art des enfants et de celui des malades mentaux. Leurs peintures, nées d’une expression spontanée, sont « une offrande » destinée à « l’invisible ».

Comme le note fort bien Henri Godard dans son introduction au dernier volume des Œuvres complètes de La Pléiade, parmi les dernières figures qu’il a l’occasion d’admirer, Malraux est  frappé par une série de provenance du Dahomey. Selon Henri Godard, il est donc prêt à reconnaître dans ces figures vaudou l’énigmatique unité qui cimente l’œuvre, même au bord du hasard qu’il évoque dans la préface aux Chefs-d’œuvre de l’art primitif:

C’est que ces figures représentent un cas limite. Elles sont faites d’un assemblage qu’on pourrait croire de bric et de broc, de matériaux hétérogènes, qui plus souvent sont fragiles. Mais elles captivent quand on les regarde par l’intensité du sentiment de surnaturel qui en émane : non plus un surnaturel des forces cosmiques, imposant une vénération, mais celui des forces ayant leur source au plus profond de l’âme humaine, inspirant plutôt une terreur sa- crée.

Comme le mentionne le titre, le sujet, bien que lié à la peinture miraculeuse de Saint-Soleil, n’est pas limité à cette décou- verte de Malraux en 1976. La recherche de la sensibilité essentielle de l’être humain pourrait bien constituer la matière d’un livre entier. J’entends explorer ici l’expérience de Malraux lors de sa rencontre avec cette « peinture magique du XXe siècle » pratiquée par  la communauté de Saint-Soleil en Haïti et proposer une analyse de la relation binaire entre l’art des peintres de la communauté de Saint-Soleil et l’art des peintres « naïfs » haïtiens, qui est l’expression d’une volonté de retour aux racines profondes de la culture haïtienne, en réaction aux dérives de la peinture naïve touristique qui envahit l’île. Cette analyse devrait permettre d’éclaircir l’énigme de la recherche de la sensibilité essentielle de l’être hu- main, une obsession de Malraux dans toute son œuvre, notamment dans Les Noyers de l’Altenbourg, Lazare et ses essais philosophiques.

L’art de Saint-Soleil

Sous le nom de « primitivisme », on entend généralement la libération de la couleur, la célébration par certains artistes des différentes avant-gardes du XXe siècle de valeurs et de formes considérées comme originelles, exotiques et régénératives, le démantèlement de la perspective classique et, plus généralement, l’abandon des canons de l’art occidental. L’importance de cette sorte de volonté de création se trouve dans l’intégration des formes jusque-là ignorées par la culture rationnelle occidentale : dessins d’enfants, art populaire, art africain ou océanien. Les artistes tentent ainsi de traduire et de rendre accessibles à tous leurs émotions.

La clef pour une meilleure compréhension de cette rencontre saisissante avec l’art est le parallèle que Malraux établit dans le chapitre onze de L’Intemporel, entre d’un côté l’art de Saint-Soleil et l’art naïf, et, de l’autre, entre les peintres naïfs et les peintres de Saint-Soleil. Ce parallélisme est l’aboutissement d’une recherche du Surnaturel qui a préoccupé Malraux toute sa vie, un Surnaturel qui puise ses forces dans la source la plus profonde de l’âme humaine. Si Malraux éprouve un grand étonnement devant la peinture mira- culeuse de Saint-Soleil, c’est que le miracle de la sensibilité essentielle de l’être humain se révèle devant ses yeux.

Imitation/Non-Imitation

La comparaison, caractéristique de la pensée de Malraux sur l’art, est stimulée par la présence des deux peintures diamétralement opposées : l’art naïf d’Haïti et l’art de Saint-Soleil. Cette opposition évoque en lui une réflexion intense sur l’homme et la création artistique, qui est restée une énigme pour lui. Les différences sont nombreuses entre les peintres de la communauté de Saint-Soleil, située à mille mètres d’altitude, à Soissons-la- Montagne, et la communauté des peintres naïfs. Une distinction majeure entre le peintre naïf et le peintre de Saint-Soleil est la fidélité du premier à la réalité, à l’apparence. Malraux décrit celui-ci comme étant « appliqué ». Par contraste, le peintre de Saint-Soleil transfigure la réalité et son œuvre s’apparente à l’art primitif, à l’art brut. Il est « visité » : « Sous les fausses apparences d’art naïf, le peintre naïf est appliqué, celui de Saint-Soleil est visité […]. La peinture naïve, est née en face d’une autre, tandis que la peinture  de Saint-Soleil est la seule qui ne trouve rien en face d’elle ».

L’étonnement de Malraux devant la peinture de Saint- Soleil, qui « ne trouve rien en face d’elle », dirige sa réflexion vers la peinture naïve européenne. Mais Malraux voit dans cette dernière encore un exemple d’une peinture d’imitation :

Toute peinture naïve est née en face d’une autre. Ni nos peintres du marché aux puces, ni le Douanier Rousseau, ne sont les seuls peintres français ; les peintres spontanés haï- tiens ont été la seule peinture nègre, la seule peinture haï- tienne qui compte, et ne trouve rien en face d’elle.

Non-académisme. Différences fondamentales de sujet.

Malraux remarque que l’art naïf européen, l’art naïf d’Haïti et l’art de Saint-Soleil ne sont ni les uns ni les autres académiques.

Levoy Exil né le 7 décembre 1944 à Soisson la Montagne (Haïti)

Levoy est un peintre sous influence vaudou. Agriculteur comme son père puis maçon, il découvre la peinture en 1970 grâce à sa rencontre avec les artistes haïtiens Jean Claude Garoute et Maud Robart venus fonder une communauté d’artistes, Saint Soleil, dans son village natal, Soisson la Montagne.

Le centre d’art Saint Soleil, atypique, rural, accueille autour du mystère vaudou tous ceux, paysans, ouvriers, employés de maison, qui veulent s’exprimer par la peinture, la sculpture, le spectacle. Aucun thème n’est imposé, aucune directive n’est donnée. Les peintres de Saint Soleil sont des autodidactes qui pratiquent la peinture non dans l’esprit de réaliser une œuvre d’art, mais comme une offrande aux Loas, les divinités du vaudou haïtien. La communauté Saint Soleil a connu une renommée internationale et ses artistes ont exposé dans le monde entier.

À la suite de son voyage en 1975 en Haïti, André Malraux a décidé de consacrer un chapitre entier de son livre L’intemporel – la Métamorphose des dieux- au mouvement Saint Soleil. Malraux illustre une pleine page de son livre avec une œuvre de Levoy Exil et écrit page 330 : « Picasso voulait que ses tableaux du Palais des Papes atteignissent la liberté qu’atteint celui (le masque ndlr) de Levoy Exil parce que le peintre haïtien ignore la peinture des autres. Mais ces tableaux d’Avignon sont manifestement des œuvres professionnelles du XXe siècle postérieures au cubisme, et dont la frénésie d’échapper à l’art appartient à celui-ci, alors que le peintre haïtien ne tente pas d’échapper à un englobant qu’il ignore ».

Après la disparition de Saint-Soleil, Levoy Exil fonde les Cinq Soleils avec Louisiane Saint Fleurant, Denis Smith, Paul Dieuseul et Prospère Pierre Louis, tous membres de l’ex-Saint Soleil. Il exposera ensuite dans plus de 57 pays dont les États-Unis, le Japon, Israël et notamment à Paris en 1988 au Grand Palais lors de l’exposition « Art naïf, Art Vaudou ».

exillevoy@yahoo.fr

Simplice Ahouansou né le 2 mars 1964 à Porto-Novo (Bénin)

De la rue, sa mémoire, sa chaire ont gardé les marques de sa violence, de sa brutalité, lui, il a gardé surtout le souvenir de l’effervescence, des bruits, des couleurs, de la simplicité des relations.

Ses toiles ? Des rues, des éclats de rues, des regards et des éclats du regard, déclinés en formes parfaites, formes géométriques ou silhouettes humaines, mosaïques, comme la rue.

Simplice est maître dans le jeu de la composition : il peint des tableaux fenêtres, découpe sur des murs vides, trace des triangles rouges entrecoupant des cercles jaunes, trois cercles colorés deviennent un visage, esquissent des vaches, esprits protecteurs , et sous nos yeux le monde gagne la simplicité de l’enfance.

Des fables du quotidien, des réflexions civiques… Comme dans un jeu d’enfance Simplice nous propose sa vision et nous l’acceptons si on veut jouer avec lui, le temps du regard et au-delà elle devient nôtre.

La peinture de Simplice nous ressemble, elle ne met pas, entre le spectateur et l’artiste , un univers de convenances à accepter ou connaître à l’avance, elle est perméable, le lien se crée instantanément. Comme dans la rue.

ahouansou_simplice@yahoo.fr

Rafiy Okefolahan né le 7 janvier 1979 à Porto Novo (Bénin).

Rafiy puise sa force créatrice dans le bouillonnement culturel de l’Afrique. Artiste nomade, son parcours l’a porté du Togo au Nigéria, plus récemment en Guyane. Il a été résident en 2011 à la Cité Internationale des Arts à Paris, puis en 2013 à l’Art Bakery au Cameroun. Il expose régulièrement à Paris à la galerie Lazarew, ainsi qu’à Londres, Bruxelles.

La toile est son écran, sur lequel il projette ce qu’il voit, ce qu’il redoute, ce qu’il veut dénoncer, en particulier en traçant des ponts entre les cultures africaines et européennes. Coloriste hors pair, il exalte les couleurs franches dans des compositions fougueuses au rythme souvent effréné dont émane une énergie explosive. Rafiy est également un matiériste qui nourrit ses tableaux d’éléments naturels comme la terre, le sable, la rouille ou le marc de café.

Rafiy dit travailler dans « le bruit du monde ». Très influencé par l’actualité, il conçoit sa production comme un moyen de mettre de l’ordre dans le chaos du réel, de lutter contre l’oubli, de garder en mémoire l’incandescence du monde.

rafiyfr@gmail.com

L’Espace Culturel Gingko’Art de Pontoise vous propose de découvrir d’autres œuvres d’autres artiste à l’Office du Tourisme Cergy-Pontoise Porte du Vexin et à la Galerie Lazarew, Paris.

Les photographies de Louis Oké Agbo, véritable témoignage de la beauté de l’âme à travers la différence:

Biographie
Né vers 1980 à Adjodjèdo aux Aguégués dans l’Ouémé, Louis Oké-Agbo Vidjanagni,Il fit une partie de ses études primaires à l’école de ce village et le reste à vakongbo dans la Commune de Misserété où il obtint son certificat d’étude primaire en 1992. Faute de moyens il raccrocha en classe de 5ème. Son père l’inscrivit aussitôt dans un centre de formation de plan bâtiment, mais il réalisa tôt que celle-ci n’était pas l’objet de son rêve et que sa véritable passion, c’est les images. C’est alors qu’il s’intéressa à la Photographie. De 1996 à 1998 il subit avec succès sa première formation en photographie et vidéographie à Palas Photo à Porto-Novo. En 2000 il obtint le diplôme de Technicien en Montages vidéo. En 2009, il fut formé sur la ‘’ photographie et ses risques’’ et en 2010 se spécialisa en photographie d’art. La même année, il gagna le 1er prix en photographie au festival département des arts et de la culture (FESDAC) et également le 1er prix en photographie au Festival national des arts et de la culture (FESNAC). Il est l’auteur du livre ‘’Couche vulnérable’’ paru en 2013, édition ifolor. Recherche sur la santé mentale et formation du 14 Mars au 11 Avril 2014. (France et Belgique) Depuis 2012, responsable à la formation de l’Association des professionnels d’Images de Porto-Novo et ses environs (APIPE). En 2013, il crée l’atelier de réinsertion sociale et d’expression artistique au profit des handicapés psychiques au centre psychiatrique de Jacquot avec une part prépondérante dans la formation de ces derniers.

Louis Oké-Agbo est un photographe qui a travaillé sur la santé mentale. Il a ouvert un centre d’art-thérapie à Porto-Novo, il y a 2 ans. Deux fois par semaine, dix malades viennent jouer de la musique, peindre, dessiner, faire de la photo. Souvent rejetés, marginalisés, ils trouvent un moyen de s’exprimer et de se réinsérer.

 

GALERIE LAZAREW
14 rue du Perche – 75003 Paris
01 44 61 28 73

Du jeudi 23 janvier au samedi 22 février

La Galerie est ouverte du mardi au vendredi 

de 10h à 19h et le samedi de 11h à 19h ou sur rendez-vous.

OFFICE DU TOURISME CERGY-PONTOISE PORTE DU VEXIN

Place de la Piscine
95300 Pontoise

tél: 01 34 41 70 60

Du samedi 1 février au samedi 22 février

ESPACE CULTUREL GINGKO’ART DE PONTOISE

2, place de l’Hôtel de Ville

95300 Pontoise

tel: 09 54 58 35 37 / 06 10 20 05 56

Email: espacegingkoart@gmail.com

Du samedi 25 janvier au samedi 22 février

Le Gingko’Art est ouvert du mardi au samedi de 15h30 à 19h00

ou sur rendez-vous.